圖：故宮博物院藏隋展子虔《遊春圖》
隋展子虔《遊春圖》，是現存時代最早的我國古代卷軸畫作品，也是標誌中國古代「山水畫」正式誕生的代表作。先秦繪畫描繪的對象主要是人和其他動物。考古發現的戰國帛畫、漢代畫像石、畫像磚，也是以人和其他動物為主。《韓非子》一則故事：「客有為齊王畫者，齊王問曰：『畫孰最難者？』曰：『犬馬難。』『孰易者？』對曰：『鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難；鬼神無形者，不罄於前，故易之也。』」這位畫家說，畫神仙鬼怪容易，因為人們沒見過，畫家可以隨心所欲地畫；畫狗畫馬不容易，因為人們爛熟於胸，不好糊弄。這可佐證當時沒有山水畫。山水畫也比畫人物容易，也可以為所欲為。\姜舜源 文、圖
《遊春圖》，絹本，縱四十三厘米、寬八十點五厘米，青綠着色，描寫春光明媚的自然山水景色，人們踏春出遊。畫面中心上方清代乾隆皇帝題詩，頗有點題效果：「柳暗花明雪景霽，如茵陌上草萋萋。王孫底識春遊倦，敕得宣和六字題。」「軟勒平堤試驌驦，晴絲骨柳柳絲長。湖光山色天然句，不用金童負錦囊。」畫中山水經營位置，匠心獨運，遠山近水，層次分明。作者以細勁的筆法、絢麗的色彩，畫出青山疊翠，佳木葱蘢，春水如藍，波光瀲灧，天朗氣清，惠風和暢。
遠山近水 層次分明
圖中近景是一湖春水，碧波盪漾，一條搭有高篷的遊船，徜徉於湖心，三位女子坐在船上，其中一女遙指湖山。艄公在船尾撐篙搖櫓，遊船似在緩緩前行。畫面左手的對岸半露山角，坡陀花木間有一處山莊，背山臨水。莊前坡岸邊，有二人佇望湖上，似在欣賞湖光山色，抑或是迎接船上家眷抵岸。畫家通過對各種形象和自然景物的描繪，突出「春遊」主題。春光澹澹，春意盎然，詩情畫意，意近旨遠。這是一層境界。
沿着湖岸，曲徑通幽，蜿蜒進入山谷之間，予人想像空間。其間有四人乘馬，二人信步，沿山間小路，走向山前木橋。路旁花木叢中，有竹籬庭院一處，一女子紅衣白裾，佇立門外，似在引導遊客到來。木橋如虹，橫跨峽谷，上方兩道瀑布傾瀉而下，形如飛練，匯成溪流，經木橋下注湖中。瀑布左側半山腰，是一處整齊的庭院；右側山坳裏，有岩樹環抱的寺觀一座，飛檐朱楹，廟堂莊嚴。層巒深處，雲煙生起，正如東晉陶淵明詩句：「雲無心以出岫」。古人認為石為雲根，雲生山間。又如陶淵明所說：「此中有真意，欲辯已忘言」。這是此畫的第二層境界，臻於化境。六朝「玄言詩」、「山水詩」，是當時山水畫醞釀的動因。展子虔率先將詩情畫意，熔於一爐，是一種創造，賦予中國繪畫詩的靈魂，大大地提高了中國畫藝術感染力。以展子虔為代表的早期山水畫畫家，開創了中國畫山水畫的優秀傳統。唐朝詩人兼山水畫畫家王維（字摩詰）繼承發揚了這一優秀傳統，正如宋蘇軾歸納的：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」
與後世畫作不同，此畫畫面本身並無作者自己的任何題識、落款。現今能說明作者為展子虔的唯一證據，是宋徽宗趙佶在畫心前的簽題：「展子虔遊春圖」。宋徽宗之前沒有任何題記；宋徽宗之後，有元、明、清諸名家題跋、著錄，而且流傳有緒。於是近年來對於此畫的著作權可謂眾說紛紜。其實宋徽宗時代掌握的信息遠多於今天，當時皇宮內府藏展子虔畫二十件。米芾等一班書畫鑒賞大家，受命鑒定內府藏品，不認為存在什麼疑問。如今辯來辯去，反倒離事實越來越遠。討論有些「作無益，害有益」。此畫在中國畫發展史上的里程碑意義，一向毋庸置疑。
遷想妙得 情景交融
傳統中國畫由單一的「人物畫」，向人物兼山水畫、花鳥畫等並舉，發生在文學藝術由先秦、秦漢向後世轉型的魏晉南北朝時期。那是一個中國人文學藝術的唯美時代。詩文有曹植《洛神賦》，書法誕生了登峰造極的「書聖」王羲之，音韻有文學家沈約，等等。唐朝人稱這時期為「近世」，稱這時期的詩歌叫「近體詩」，有別於兩漢「古詩」，是唐朝當代「格律詩」的先驅。東晉大畫家顧愷之（三四八至四○九年），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫）人，博學有才氣，工詩賦、書法，是中國古代畫史上最早留下作品的大畫家。他與曹不興、陸探微、張僧繇合稱「六朝四大家」，在這唯美時代，一起推動了中國畫的變革、發展。他以畫絕、文絕、痴絕，人稱「虎頭三絕」，在繼承前代人像、佛像為繪畫對象的傳統同時，將繪畫題材擴展至禽獸、山水等，並且在繪畫理論方面卓有建樹，其《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫雲臺山記》等三篇畫論，提出了傳神、以形守神、遷想妙得等藝術觀點，主張以形寫神，在前代「寫實」基礎上發展突破，為中國後世繪畫發展奠定了基礎。理論是實踐的總結，這些理論顯然不只是針對人物畫，遷想妙得，情景交融，應是山水畫創作心得。
漢代畫像磚的《採蓮圖》、魏晉南北朝時期戴逵《吳中溪山邑居圖》、戴勃《九洲名山圖》、王真《吳中行舟圖》、毛惠秀《剡中溪谷村墟圖》等，都是較早的山水作品。但這些山水畫還很笨拙。顧愷之傳世作品有《列女圖》、《洛神賦圖》，現藏故宮博物院；《女史箴圖》被英法聯軍劫掠，現藏大英博物館。《洛神賦圖》則更具前代人物畫，向後世山水畫轉變的特徵，像唐代畫家張彥遠《歷代名畫記》所形容：山巒若土堆，樹木如拳臂，水不容泛，人大於山，山水樹木還是人物畫的背景。今存的顧愷之畫等六朝繪畫，一般是唐宋摹本。
詩畫備皆 咫尺千里
根據宋徽宗時編纂的《宣和畫譜》等考證，展子虔是渤海（今山東陽信）人，歷經北齊、北周至隋朝，具體生卒年不詳。入隋後，為隋文帝楊堅徵召，曾任朝散大夫、帳內都督。他善畫道釋、人物、鞍馬，尤長宮觀、台閣和山水。曾為首都長安定水寺、崇聖寺、東都揚州龍興寺和浙西甘露寺畫過壁畫。他的繪畫在繼承魏晉南北朝優秀傳統的基礎上創新，在六朝和唐代之間承前啟後、繼往開來，對唐代繪畫有直接重大影響。特別是他的山水畫，被認為開創了唐初李思訓、李昭道「金碧山水」的端緒；人物畫被視為「唐畫之祖」。人們往往把他與晉顧愷之、南朝陸探微、張僧繇，合稱「顧、陸、張、展」。唐張彥遠《歷代名畫記》稱其：「觸物留情，備皆妙絕，尤喜台閣、人馬、山川，咫尺千里。」唐李嗣真指出他的山水畫情景交融：「董（伯仁）、展（子虔）皆天生縱任，亡所祖述，動筆形似，畫外有情，足使先輩名流，動容變色。」《宣和畫譜》則特別強調他詩、畫交融：「觸物留情，備皆絕妙，是能作難寫之狀，略與詩人同者也。」
《遊春圖》在藝術表現手法上，具有明顯的早期山水畫的特點。
首先在構圖上，它已經擺脫了晉朝以來，「或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，若伸臂布指」，即把山水作為人物畫布景的舊習；而把山水作為主體，把人物當作山水的點景，而成為純山水畫。畫面所呈現的各種物象，比如人物、鞍馬、船隻、建築物，與山水、樹石等，也大小比例協調，遠近透視，前後層次，空間關係，都得到妥善處理。位置的安排，也與自然形態相去不遠，開合有度，意境深遠。山巒、樹石、建築、人物，隨着山脈自然走向，自右向左徐徐展開，愈遠愈小，消失在天、水之間。首尾相應，境界開闊，給人以「咫尺千里」之感。
其次，在筆墨技巧的運用上，還保留魏晉南北朝繪畫的某些遺風，如畫山石只有勾勒烘色，而無斫和皴的運用；畫樹幹只用空鈎界兩筆，而不畫皮鱗；畫松葉不細寫松針，只用細線鈎出輪廓，再以苦綠審點；山間花木多用鹿角枝，而缺乏穿插、交錯、掩映等。顯現出早期山水畫的稚拙和古樸。乾隆題詩「軟勒」、「骨柳」，即指這種樸稚畫法。在設色上也保留一些古雅、樸拙的風格，從中似乎也能看出他畫壁畫的一些功力、筆法。總的看，已經在注意各種色彩的合理使用，根據物象的不同，施以相應顏色。
《遊春圖》在藝術上的成就，標誌着我國傳統的山水畫在隋唐之際，已從半獨立狀態發展成為獨立的畫科，代表了山水畫初創時期的典型風格。此後唐代李思訓父子及吳道子、王維等繼承、發展，山水畫日趨成熟，歷經五代、宋、元，達到了高峰。
隋代壁畫 借鑒山水
隋朝山水畫的發展，在絲綢之路交通要道敦煌，同時期石窟壁畫中，也有所反映。而顧愷之本身除畫山水畫，也以畫佛道壁畫着名，山水畫與壁畫相互借鑒，是自然而然的。
敦煌莫高窟第四二○窟，為覆斗形頂，平面呈方形。南、西、北三面各開一龕，西壁為圓券龕，龕口略方，作內外兩層，龕內塑一佛兩弟子四菩薩。南北兩壁開方形淺龕，龕內各塑趺坐佛和脅侍菩薩。此窟塑像，體形結實，形象端莊，菩薩像肩寬腰細，比例勻稱，面部造型輪廓分明。裙上所飾聯珠紋構成的圓環形中，又有狩獵紋圖案。這種狩獵聯珠紋圖案，屬於波斯藝術風格，是隋朝經營河西，重新打通絲綢之路後，東西文化交流活躍的結果。西壁龕外南側手持柳枝的觀音菩薩，是室內塑像中的佳作。
此窟南、東、北三壁，大面積繪製千佛。東壁門上利用矩形空間繪製說法圖，佛居中結跏趺坐，左為觀音，右為大勢至，十大弟子分列於後，上方華蓋高懸，菩提樹青翠繁茂，兩身飛天手持鮮花，前來禮佛。構圖平穩均衡，着色渾厚樸實。
此窟窟頂中心，繪四藻井，中心蓮花，椼條邊飾忍冬紋，內外岔角分別畫童子飛天。窟頂四披，繪巨幅經變畫《法華經變》。西披和北披為《序品》，東披為《觀音普門品》，南披為《譬喻品》。整個窟頂四披的經變畫，以樹石花卉、塔廟寺院、流泉蓮池、行雲飛花等景物，作為各種場面的分界，構圖自由，考慮周到，人物聚散，疏密適當。此窟壁畫對樹石花卉的大量出現，反映出中原地區山水畫發展演進對敦煌壁畫的影響。這座隋朝石窟，與展子虔《遊春圖》相互輝映，是中國繪畫發展里程碑式經典之作。
莫高窟第二一九窟也是隋代開鑿，壁畫為隋代原作。南、北壁上沿畫飛天和天宮欄牆，以下畫千佛。前部人字坡頂上的須達那太子本生和薩綞太子本生，是本生故事畫代表作。畫面呈S形走向，構圖靈活，情節詳盡。畫家採用工整細緻的描繪手法，以青綠為主的色調，無論屋宇庭園，花石樹木，飛禽走獸，以至人物活動都刻畫得生動細緻，也顯示出受到中原繪畫藝術的影響。
中原地區繪畫發展對敦煌繪畫影響是持續和多方面的。例如莫高窟五代時期的第一四六窟，窟頂藻井，有保存完好的團龍鸚鵡井心，卷草舒展，垂幔自然；四角是怒目圓睜的四大天王，鎮窟護法，與中國傳統木結構建築厭勝物用途有些相通。窟內西壁繪《勞度叉斗聖變》故事，畫面詼諧幽默、生動活潑。四壁下部以「屏風畫」形式，繪《賢愚經變》，情節曲折離奇。「屏風畫」是唐宋繪畫一種流行形式，比如「四連屏」。五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》手卷，運用了傳統畫卷敘事手法，隨着情節的變化分成幾段，以屏風、茶幾為間隔，畫家通過清吹、散宴、歇息、聽樂、觀舞等單個情節，描繪了韓熙載夜宴的整個過程。也可說是一種特殊的「屏風畫」。
（作者為中國歷史文化學者、北京市檔案學會副理事長、中國國家博物館研究員）
