圖：趙孟頫作品《墨竹圖》作者供圖

　　西九文化區M+展亭主辦的「似重若輕」水墨藏品展明天揭幕，回顧亞洲水墨作品六十多年來的發展變化。

　　「水墨」這概念，在中國流傳了一千多年，從唐代王維等人描摹山水的水墨畫，到宋元時期趙孟頫以水墨畫竹、倪瓚以水墨畫山石，歷朝歷代推重「書畫同源」的畫家文人，對筆與墨情有獨鍾，偏愛用黑、白、灰三色的交疊，呈現陰晴雨晦的自然風情。

　　水墨之奇，在於多變，既能呈現闊大風景，也能勾畫角落裏細而密的情趣。元代畫家黃公望作《富春山居圖》，用披麻皴法借助墨色暈染，時濃時淡，時密時簡，將江南山水曼妙與奇崛的韻味鋪排得淋漓盡致。生活在宋元兩朝交界處的趙孟頫，寫得一手好字，亦精通繪畫。他畫山水，也畫竹石小景，尤其是現在藏於北京故宮博物院的那幅《墨竹圖》，由他本人、妻子管道昇以及兒子趙雍合作而成，字畫相應，別見生趣。

　　作品右首題款「秀出叢林」，畫幅正中一尾竹，竹葉茂盛濃密，壓彎了竹枝。《墨竹圖》之所以討人喜歡，在於畫家將這日常所見小景畫得妙趣十足。墨色濃淡之間，既體現出竹色之不同，也引人想像竹葉於風中搖擺、時隱時現的意趣。不過是邊角之景，經了筆墨勾畫，竟有如此生動景致。黑白畫作抒情與表意的功力，較之彩畫，竟毫不遜色，甚至還多了些簡淡與迴環往復的風韻呢。

　　其實，水墨之美，正在這將破未破、將盡未盡之間。水墨畫作可以氣勢磅礴，也可以精巧可人，卻從來不給人「滿塞」之感，總是留有餘地的，意猶未盡的。對於嚮往老莊的中國古代文人而言，此處的克制與含蓄，恰恰是最引人回想惦念的所在。

　　說來也巧，前幾日我偶然看到美國當代抽象畫家克蘭（Franz Kline，一九一○至一九六二）的畫作，竟在那些大尺幅的油畫作品中，找到些許中國書法與水墨畫作的韻味。

　　在二戰後的美國藝壇，克蘭可謂是相當有辨識度的抽象畫家。如同波洛克的滴畫、德庫寧筆下的女子，克蘭的黑白畫作也幾乎成了他的創作符號與標誌，以至於《紐約時報》曾在一九八○年代刊出一篇關於克蘭的評論文章，取的標題是「黑與白的傳奇」。

　　雖說克蘭本人並不承認自己的創作受到中國書法的影響，但他的畫作中通常只見黑與白兩色，而且他每每用率性自在的線條與色塊直白地表達情緒，這些都見出東方藝術與哲學的影子。對於克蘭來說，繪畫最具挑戰性的地方，並非是否如實地呈現景致，而在於畫家能否藉由作品順暢並恰切地表達自己的情感。

　　在他上世紀五十年代的作品《紐約》中，觀者根本無法透過那幅抽象意味十足、通篇只見粗黑線條以及白色塊的畫作，想像出任何關於這座國際都會的景觀。然而，畫作中透出的擁擠與壓迫的意味，那種粗糲的甚至生猛的美感，與紐約這座繁忙城市的氣質倒十分契合。

　　在克蘭的創作早期，他也曾傾心寫實主義，到一九五○年代結識德庫寧並加入紐約學派（New York School）之後，才轉向進入抽象藝術的世界中探索。對於像克蘭這樣的抽象畫家來說，意象與色彩雖簡，背後的意蘊卻十足豐富，這多像宋、元時代的中國水墨畫家，話不說滿，予觀者想像與探索的空間。

　　不過，與中國傳統文人畫中的清淡與平和相比，克蘭的作品很任性：線條與構圖都不講求諧和，往往興之所至，率性而自在。這樣的「任性」，卻也幫助畫家達至另一重自由，這種自由奔放的精神，正也映照出戰後美國藝壇活躍的、生機勃勃的景狀。

　　黑白兩色雖簡，在西方及東方的藝術語境中，卻各自能延展發揮出不同的風情，可見「少即是多」這句話，的確不無道理。在宋元時期文人畫家的筆下，墨色流動、暈染，樸素安寧，有一種克制的美感。而在美國當代抽象畫家的眼中，黑與白既是沉默的，也是激情的、蠢蠢欲動的。它們扭結、糾纏在一起，合力詮釋起落的情緒與曲折的世事。