圖：第一幕第一場，賈母與黛玉在榮慶堂相見

　　中國四大名著之一的《紅樓夢》，在三藩市歌劇院委約創作，並由三藩市歌劇院及香港藝術節聯合製作，去年九月十日在三藩市歌劇院世界首演後半年，今年搬演到香港文化中心大劇院，成為第四十五屆香港藝術節的閉幕重頭戲，兩場演出一票難求，這是名著《紅樓夢》的魅力，還是創作團隊、製作團隊的魅力呢？

　　周凡夫

　　《紅樓夢》卷帙浩繁，內容複雜繁瑣，如何能以西方的歌劇形式搬上舞台，能取得國際共鳴，又能保持原著中的中國文化，創作團體與製作團隊都要面對不少困難。

　　三角戀與大時代

　　先就創作的層面來看，創作團隊無可避免要從歌劇此一藝術形式的特點來考慮，對原著作出大刀闊斧的取捨。西方歌劇形式長於描情、刻畫人物性格，惟複雜繁瑣的情節敘事，便無法與小說、戲劇相比；為此，由盛宗亮作曲，黃哲倫編劇領頭的創作團隊便將原著眾多人物、情節和主題集中於寶玉、黛玉與寶釵的一男兩女三角愛情故事，並突出、強化原著中清代皇帝與官宦家族運用貪腐作為政治鬥爭的背景加以突出強化，增加歌劇中的愛情故事背後所帶有的史詩性大時代氣息，由此也就順理成章地將賈、薛兩家財產抄家沒收，賈府大觀園被焚毀成為整部歌劇的高潮。

　　此一取捨下，原著中四百多個人物，便只選取了七位主唱角色，和一位唸白演員，包括在中國民間家傳戶曉的王熙鳳等大量人物，都在歌劇中消失了。事實上，如保留王熙鳳，三人的愛情故事便難免被大大沖淡；儘管如此，在全劇兩幕十一場近兩個半小時的戲中，保留了原著中多個著名場景，包括榮慶堂、瀟湘館、梨香院、怡紅院、鳳藻宮，還將黛玉葬花、焚詩這兩個「經典」場景設在翠竹林和桃花湖，不僅如此，更重要的是保留了原著，又稱為《石頭記》的背後哲學精神所在，歌劇中的「序幕」，便透過和尚之口，向世人訴說女媧補天，遺下未用石頭的傳奇故事：數千年來滋養灌溉的仙界石頭與絳珠仙草，相互傾慕，動了凡心，要到凡間體驗愛情，不顧和尚勸阻，雙雙被風月寶鑑吸入鏡中，投胎轉世，石頭降生為寶玉，絳珠仙草則轉世為黛玉，自此墮入紅塵的愛情煩惱中，也就為這段東方愛情故事，加上了前世命運安排的宿命框架。

　　同時，三人的三角戀的形成與矛盾所涉及的倫常姻親、封建制度、君臣妃嬪後面都源自中國傳統文化中的儒、道、釋三大哲學觀，最後一場戲（第二幕第六場），寶玉落髮出家，黛玉自沉桃花湖消失，其實是對「序幕」呼應的「尾聲」，現時不作「尾聲」處理，便多少有意強調寶玉、黛玉前世注定不能結果的仙界下降凡間的宿命愛情，這才是歌劇的主旨，前一場戲賈府毀於火中的戲劇性高潮，便非故事的終結，亦非題旨所在了。

　　英文唱詞空間較闊

　　西方歌劇的藝術精髓都聚焦於音樂，創作團隊的關鍵人物便是作曲家盛宗亮，現在選取英文作為唱詞，難免會有人感到不易接受，寶玉、黛玉的愛情二重唱，黛玉的葬花、焚詩，唱的都是英語，確是難免感到怪怪的；很明顯地，捨中取英的抉擇，是考慮到組合演唱團隊的空間可以較闊，毋須局限於能懂唱中文的歌唱家；其實，浦契尼用意大利文來唱日本故事的歌劇《蝴蝶夫人》、中國故事的歌劇《杜蘭朵》，更可以說是早已風行全球（包括中國）的今日，採用英語來演唱《紅樓夢》存有抗拒的阻力，只能說是因為這部名著的人物與情節，早已深入中國人的人心，那則是欣賞心理的問題而多於歌劇藝術的問題了。

　　採用英語演唱在歌唱藝術上來說，最大的問題卻是英語的發音，相對而言較易譜曲而不會出現「倒字」，但腔韻發音卻會左右旋律的進行，色彩上很容易流於「非中國」化而出現「不三不四」的現象。幸好近兩個半小時的音樂在香港首演之夜聽來，這種現象並未有出現，無論是序幕的開場音樂，幾場舞蹈音樂，還是大量加上英語歌詞的唱段，聽來不僅流暢順耳，亦無絲毫疙瘩感覺。不過，要指出的是，演出時同步投映中、英文字幕，對看懂中文的觀眾而言，中文翻譯的歌詞，仍較所唱英文歌詞「唯美」得多。

　　至於盛宗亮的音樂，反而是刻意地避去傳統的中國音樂色彩，既無刻意突出五聲音階的採用，管弦樂配器的效果更將大型交響樂團的表現力作了很大的發揮，從精緻細膩的弦樂、木管，到強大爆發力的銅管與敲擊樂都用上了，但每當鼓、鈸交加，逐漸擊出中國戲曲的鑼鼓味道時便消失，可以說力求避免出現太濃厚的傳統中國音樂色彩。唯一例外是加用了最富有中國傳統韻味的古琴，特別是在第一幕第二場瀟湘館，和第二幕最後的第六場，效果最為突出，但作用與意義卻不同，在瀟湘館中是黛玉撫琴奏出的琴韻，但在第六場和尚為寶玉落髮後的古琴聲音，則帶出黛玉出場，那已是黛玉的音樂形象。或許，避免強調中國傳統音樂色彩，正是消減了配上英語歌詞不倫不類效果的聰明做法。

　　同時，較為特別的是，全劇連同只演不唱的和尚在內的八個角色，除了寶玉，歌唱演員全是女聲，三位女中音（王夫人、寶釵、薛姨媽），一位女低音（賈母），兩位女高音，除了貫穿全劇的女主角黛玉，另一位便是元妃。元妃在第一幕和第二幕各演出一場（嚴格來說第二幕第二場只演了半場），但唱段較突出，來自台灣的女高音何佳陵的歌聲和演技都能演活了忍辱負重的悲劇形象。元妃這個角色有意塑造成為歌劇中的一位關鍵人物，這亦是加強大時代的政治背景的手法。

　　但在六女一男的聲部組合下，整部歌劇的色彩自然偏於女聲的特色，這除了配合寶玉常處於女性包圍下的脂粉叢中的故事情節，歌劇風格亦難免會偏於陰柔，不僅如此，合唱部分，女聲合唱的分量亦較強；另外，歌唱形式則包含了構成傳統大歌劇的詠嘆調、二重唱、三重唱、合唱，寶玉、黛玉與寶釵的男女聲（愛情）二重唱尤多，為此，寶玉的戲份亦最重；不過，樂隊配器在銅管與打擊方面卻有頗重的分量，這便多少能將全劇偏向陰柔的傾向作出一定的平衡，湯沐海指揮的香港管弦樂團亦能將大幅度的色彩與力度變化掌握得很好，在與歌唱演員配合上的上佳效果，亦顯而易見。

　　但話說回來，歌劇中的唱段和主題樂句，真能做到一聽便讓人難忘的卻絕無僅有，儘管這些唱段基本上都能達到塑造人物性格，表達人物感情與故事情節的作用，或許，這亦已是現代歌劇其中一項「特徵」吧。

　　東方面孔符合角色

　　在這種情況下，演員要能在歌唱上能即時帶動到觀眾情緒的便不多，能讓人留有印象的，更多的是來自演技與外形。就此來說，歌劇《紅樓夢》香港版的歌唱演員，包括合唱團及各配角都是香港、台灣、內地和韓國的歌唱演員，全是東方人的面孔與體型，這亦是避免出現「不倫不類」現象很關鍵的一點。

　　作為男女主角的兩位歌唱家，男高音石倚潔的寶玉，歌聲通透清麗，很能符合角色的形象，氣質及造型亦討好；韓裔女高音曹青的黛玉，聲線與感情表達，都不俗，但歌劇中從開始時的進府，到最後在桃花湖中消失，甚至兩段「經典戲」，葬花與焚詩，黛玉的形象都並非體弱多病，弱不禁風，多愁善感的「弱者」，為此，亦減弱了這段前世宿命的愛情悲劇的感人程度。

　　女低音張秋林的賈母扮相恰如其分，但歌唱聲線如能更渾厚些，更能突出人物的性格；同樣地，韓裔女中音金佼那的王夫人，被塑造成為「唯一」的「反派」，但在音樂與形象上並未有作出渲染誇張，為此，王夫人與寶玉、黛玉的矛盾衝突，反而不及「躲在暗處」，並未在舞台露面的皇帝與賈家的強烈；至於女中音郭燕愉演唱的薛姨媽，與香港女中音李蕙妍演唱的薛寶釵，兩人無論在聲線音色上、形象上，兩姐妹的感覺強於兩母女。

　　合唱的唱段有不少，原是室樂合唱團形式的Die Konzertisten亦要增添十八位外援（節目單上所刊登的合唱團名單註明外援名字），才能應付，特別是序幕及第二幕中的紅塵世間眾生與「叫化子」的合唱，才能唱出帶有呼喊般的戲劇性大合唱效果，但較重和較大發揮的仍是女聲合唱。

　　從觀眾進場，便已盤坐於落下滿布書法字體的前幕前，在幾桌上揮毫書寫的香港著名資深演員林澤群扮演的和尚，聲線與外形均具說服力；在整個演出中，他只說不唱，但卻是帶出題旨的背後哲學精神所在的關鍵人物，仙界與凡間的混沌物質世界，無論是命定的愛情，還是權力利益爭奪的鬥爭，都是太虛幻境中的雲煙而已。這個既可說是寶玉出家後的化身，亦可說是洞悉「仙機」的智者，在歌劇中多次穿插出現後，在最後一場戲又回歸到落下前幕的小空間（茅庵）來為寶玉落髮，正好與序幕呼應。

　　相對於歌唱演員的團隊而言，幕後的製作團隊，堪稱是星級陣容，導演是台灣的賴聲川，舞美設計是香港的葉錦添，燈光設計是三藩市歌劇院的駐院燈光設計加里．馬爾德（Gary Marder），編舞是台灣舞蹈家許芳宜，全都是具有國際名聲的藝壇中人。在這個製作團隊的打造下，歌劇《紅樓夢》在舞台上呈現出來的視覺效果便有如是一幕接着一幕的唯美式場景，特別是加上舞蹈的幾個場景：序幕中石頭與絳珠仙草凡心熾動，被風月寶鑑雙雙吸引入鏡中，墮入紅塵的處理；第一幕第四場，在怡紅院寶玉夢中周旋於美女群釵中，與恍惚是寶釵、又如黛玉的美貌女子翩翩起舞；和最後一場，黛玉在水精靈的舞動下，孤身降下到桃花湖上，都能將舞蹈結合着音樂、唱段、燈光、布景及服裝，營造出太虛幻境的氣氛。六名香港女舞者亦發揮得不錯，惟全劇最後終幕時的處理，採用在舞台上幾已濫用的藍色大布條在燈光下翻滾模擬起伏波浪，讓黛玉在此消失的手法，已欠了點創意，效果上亦乏意境可言。如果說這是一部唯美式的歌劇《紅樓夢》，那麼，這便是其中一點小小的「污點」了。

　　這種「唯美」場景的出現，除了盛宗亮的音樂風格，採用具有調性的旋律與和聲，結合英文歌詞，產生近似「美聲」的效果，提供「唯美」的基調外，葉錦添的布景採用虛中有實，實中有虛的現代美學手法，結合馬爾德的燈光，於序幕中所營造的，以虛為主的太虛幻境場景，轉入第一幕第一場，與傳統戲曲相近的榮慶堂布景，及各人物的服裝，即時對照出自仙界轉到紅塵人間，同樣具有「唯美」的舞台視覺效果。當然，挑剔者不難發現，《紅樓夢》的故事，即使只是寶玉、黛玉及寶釵的三角戀，亦經歷了一段歲月時光，惟劇中人物的服裝自始至終基本並無大的改變，這種「始終如一」的處理，出發點當非要節省服裝製作費用，可以理解的是，歌劇本身即使是「寫實」歌劇，本質都非寫實風格的戲劇，歌劇《紅樓夢》更是虛實結合風格的製作，服裝上的「始終如一」處理，亦應是刻意設計。

　　台前幕後顯華人實力

　　其實，除了榮慶堂的布景傾向傳統「實景」外，瀟湘館、怡紅院、鳳藻宮、賈母廂院、桃花湖等場景，則多以簡約設計，虛實結合為主。第二幕有好幾場戲的處理，更見出導演賴聲川採用現代劇場手法做出很好的「唯美」效果。如第一場「翠竹林」的葬花，幕啟時，竹林將黛玉包圍着，再慢慢施展開來，很「具象」地展示出黛玉從自閉的空間慢慢走出來，象徵意味清晰；又如第二場賈母在病榻上身亡後，病榻的紗帳隨即變成祭帳，圍繞着賈母遺體的大床推進，即時變成喪葬的儀仗隊；第四場焚詩的處理，採用由香港書法家李百強所寫的詩稿書法構成的前幕，讓黛玉在幕後來演出，則是虛與實結合的「唯美」場景示範。到全劇高潮的第二幕第五場，回到第一幕第一場的「榮慶堂」場景，在九分鐘內將寶玉成親、交拜天地，到驚覺被騙，皇家錦衣軍到來抄家，沒收兩家財產，賈府被焚，節奏明快，一氣呵成，以「迅雷」般手法，將劇力一下子推向高潮落幕，進入最後一場「尾聲」，這種節奏感，手法很現代，亦無損「唯美」感覺。

　　總結《紅樓夢》能華麗轉身搬上歌劇舞台，於半年內在太平洋兩岸順利完成兩次堪稱是唯美的首演，做出能保留有中國文化韻味，又有現代藝術氣息的歌劇製作，值得注意的，亦是很重要的一點是，歌劇《紅樓夢》台前幕後的創作、歌唱、製作團隊都以華人作為主力，香港製作的幕後，以香港的技術人員為主，再結合少數外籍人士，也就是說，今日在國際歌劇製作舞台上的華人力量已大大壯大，《紅樓夢》能唯美化身成功搬到歌劇舞台上，與這種華人歌劇力量在國際上興起的大氣無法分開。