南半球兩場迎接丁酉雞年來臨的中國春節音樂會，都由近十多年來活躍於國際樂壇指揮台上的著名華裔作曲家譚盾指揮。首場是一月三十一日（新春年初四）在新西蘭由奧克蘭愛樂樂團（Auckland Philharmonia Orchestra）演出，第二場是二月四日（新春年初八）在澳洲墨爾本由墨爾本交響樂團（Melbourne Symphony Orchestra）演出，兩場音樂會選曲有西方的經典名曲（法雅的《火祭舞曲》和史達拉汶斯基的《火鳥》），而作為主力的曲目卻是譚盾自己的作品，京劇青衣與鋼琴的交響詩《霸王別姬》，在新西蘭還會演奏他的《風與鳥的密語》。/周凡夫

　　譚盾上一世紀八十年代中到美國深造，迅即以充滿創意的作品走紅國際樂壇。當年從指揮自己作品開始，到九十年代初，因中國作曲家走向世界樂壇日多，進而亦指揮中國作曲家的樂曲，如今已有更多國際樂團認可他在指揮上的能力，在他指揮的節目單上，便有越來越多西方古今經典作品。更重要的是，譚盾自言作曲指揮雙向發展的馬勒和伯恩斯坦是他的偶像。

　　作曲指揮雙向發展

　　月前先後在一個多星期內，於廣州、北京、天津和上海聽了四場由譚盾指揮的音樂會，每場音樂會都有他的作品，包括將在南半球演出的《風與鳥的密語》和交響詩《霸王別姬》以及最後在上海的《馬太受難曲》。譚盾這三首作品都獲得觀眾熱烈歡迎，這在當代新作品來說，確是少見的異數。不僅如此，無論是排練後還是演出後，總有「粉絲」要找他簽名，可說星味十足。

　　這三首作品的共通特點是中西音樂文化交融，並帶有不同程度的戲劇性，但創作背景迥異，《風與鳥的密語》是美國國家青年交響樂團和卡內基音樂廳委約的創作，二○一五年安排在中國七個城市巡演時演奏；交響詩《霸王別姬》是國家藝術基金二○一五年度資助項目，是賀戲曲大師梅蘭芳（一八九四至一九六一）京劇藝術雙甲年的作品。譚盾的《馬太受難曲》則寫於「千禧年」（二○○○年），較《霸王別姬》早得多，是當年德國國際巴赫學院（Internationale Bachakademie）為紀念巴赫逝世二百五十周年委約四位具有代表性的當代作曲家，各自創作新曲，面對巴赫的挑戰，及對其作品作出呼應。

　　智能手機變成樂器

　　第一站在廣州星海音樂廳聽譚盾指揮演奏的便是他兩首二○一五年面世的新作品《風與鳥的密語》和《霸王別姬》，還特別安排選奏了美國現代作曲家邁克爾．戈登（Michael Gordon）一九九二年的《羅密歐》，和具有一定難度的普羅哥菲夫《羅密歐與朱麗葉》組曲中的五首選曲，明顯地藉此展示譚盾身為指揮家對經典作品的演繹處理。事隔兩天的十月二十二日，譚盾與「廣交」北上第二站，參與第十九屆北京國際音樂節演出，只奏他自己的兩部作品，不同的是，在廣州的《風與鳥的密語》，由廣州青年交響樂團演奏，北京兩首作品全由「廣交」演奏；隨後一天（十月二十三日），譚盾與「廣交」轉到第三站天津大劇院音樂廳的第三場演出，則再排出在星海音樂廳的四首樂曲，當然全部由廣州交響樂團演奏。為此，在此先談《霸王別姬》，再談第四站在上海交響樂團音樂廳中國首演，分量更重的《馬太受難曲》。

　　就樂曲結構、規模和演奏時間來說，《風與鳥的密語》是三部作品中的「小品」，但創作意念卻「超前」，空間亦跨越了古今中外，同時將現代科技和「古典音樂」作出對接，舞台上下作出互動，目的在於刺激今日台上台下的演出者和觀眾，特別是年輕一代去思考、探索什麼是未來？什麼是大自然？

　　在這首樂曲中，譚盾將智能手機變成二十一世紀交響樂團中最新的樂器；他首先採用了六件古老的中國樂器（笙、琵琶、嗩吶、二胡、笛子和古箏），根據傳統音樂《空山鳥語》、《百鳥朝鳳》等和鳥有關的樂曲，譜寫了五十一秒的「數碼鳥樂」，製成數碼錄音，再通過社交網絡微信，讓觀眾和樂師用手機預先下載，樂曲開始不久，便由現場觀眾及樂手按着指揮的指示播放，與現場奏出的音樂融合。

　　譚盾創作的音樂，則採用西方古代常用的固定低音旋律變奏的「帕薩卡里亞」（Passacaglia）手法來推動樂曲發展，再加上樂師現場的閉口哼鳴、響指、喊叫等獨特音效，形成不同對話─由此將西方的、中國的、古老的傳統和現代化科技，以台上台下互動的方式來將全曲完成，鳥聲亦恍如散發自觀眾席各處，智能手機將大自然的「風」和「鳥」帶進音樂廳的空間，轉換成森林、海洋和天空，手法與效果確是新鮮活潑。不僅如此，「業餘」的廣州青年交響樂團在廣州演奏該曲的效果，亦較其後「專業」的廣州交響樂團於北京及天津的演奏更為「生鬼」，更為投入，譚盾確是掌握到年輕一代在音樂上的感覺。

　　《霸王別姬》恍如歌劇

　　譚盾的交響詩《霸王別姬》，是將梅派京劇的唱段、唱腔及劍舞，還有京劇鑼鼓三大件，採用西方交響詩和雙協奏曲的形式引進到西方管弦樂團樂和鋼琴的演奏中，部分樂師更一再發出嘆息般的助唱聲音來加強氣氛。

　　《霸王別姬》於二○一五年七月三十一日作為廣州交響樂團樂季閉幕的節目，由樂團音樂總監余隆指揮首演。當日擔任鋼琴獨奏的是人氣鼎盛的鋼琴家王羽佳，和梅派藝術第三代傳人、京劇界新生代明星肖迪。其後於二○一六年四月續由樂團安排在九場音樂會中演出，分別由駐團指揮景煥和林大葉執棒，獨奏鋼琴的則是王笑晗，京劇青衣演員仍是肖迪，演奏的都是首演時的版本。

　　《霸王別姬》當日首演時，筆者曾在本版作過評析（見二○一五年八月二十三日），首演長約二十六、七分鐘，其後景煥和林大葉的指揮速度較快則只需約二十五分鐘，這首加上鋼琴和京劇青衣演員的交響詩，結構甚至演出效果都有如一部西方的「微型歌劇」，一部將梅蘭芳的京劇《霸王別姬》變身為結合了京劇元素的西方歌劇一樣。

　　這次譚盾帶同廣州交響樂團先後在廣州、北京和天津演出的《霸王別姬》則是譚盾去年看過余隆指揮的首演後，加以修訂的新版本。新版本最明顯之處是加強了象徵霸王的鋼琴分量，在虞姬自刎後，加上了一小段鋼琴華采來展示霸王的感受，同時，樂曲開始時的引子，還加上了由大號以獨特的演奏方式奏出嗚咽之聲，亦在於增強霸王在樂曲中的形象。

　　同時，首演時指揮余隆捨棄指揮台將自己「隱」在大鋼琴後側，有如戲曲掌板般低調，而譚盾的指揮顯得頗為張揚，很清晰地展示出他在霸王（鋼琴）和虞姬（青衣）之間，作為指揮帶領樂團所扮演的重要角色，既是氣氛的營造者，亦是感情色彩的渲染者。另一不同之處是演奏鋼琴的並非中國的鋼琴家，而是荷蘭鋼琴家拉特（Ralph van Raat），更突顯出西方樂器之王與中國京劇青衣的中西方跨文化對照。經過修訂的《霸王別姬》更為交響化、戲劇化，西方的歌劇和中國戲曲相互融合的影子更明顯，跨文化的歌劇色彩更為強烈。

　　京津兩個不同場館

　　譚盾的《風與鳥的密語》和《霸王別姬》合共演奏時間不夠一小時，在第十九屆北京國際音樂節的演出，安排在三里屯太古里橙色大廳舉行，能言善道的譚盾在每首作品演出前都向觀眾作了深入淺出的創作背景、手法及內容的講解，很明顯地引動了觀眾的期待和興趣。

　　三里屯太古里的橙色大廳，原設計是安排「過電」演出的音樂節目，啟用至今六年，譚盾與「廣交」才是首次採用「自然聲音」來演出，當日雖然連夜將臨時舞台的高度降低，還加上延伸到觀眾席的天花頂蓋反音板，聽來木管聲音仍較弱，弦樂大齊奏時的爆發勁度亦不足夠，幸好這個大廳的空間並非很大，估計約可坐四百五十人，為此，坐到最後一排，聲音的清晰度仍在，但層次感便稍有不足了。

　　幸好在橙色大廳所奏兩首樂曲，並不在於追求細膩的情感與色彩，結果仍能贏得觀眾無比熱情的回應。其實，如論影響力，最大仍是在橙色大廳的演出，原因除了現場全滿外，當晚即時以位於大廳外邊面對廣場的大屏幕現場播映，還通過「樂視視頻」即時作全球網上直播，最高同時線上觀看69,100人，最終累計觀看人次達12.62萬。這是今日要推動新音樂發展的重要手段。

　　最後一站在啟用未夠五年（二○一二年四月落成）的天津大劇院登台，演出的並非座位最多（一千六百）的歌劇廳，而是大約一千二百座位的音樂廳。音樂廳座位以「梯田山谷式」排列，內部幾乎全以木頭材質裝嵌鋪墊而成，兩側壁面、天花及舞台周邊，包括舞台後面的管風琴，採用的都是充滿律動感，帶有弧形流動線條美感的造型設計。排練時於場內各個方位聽過，音響效果差異不大，可以說，這不僅是現今筆者在內地見過的眾多音樂廳中，讓人感到最為舒服，富有美感音樂廳；聲音的敏感度和音質感覺，都可與星海音樂廳相較高下，可說是在短短幾天，欣賞相同樂團的比評結果。但就經驗而論，天津大劇院的音樂廳場內空間較星海音樂廳小，演奏較大型作品時，聲音的擴散效果推想應不及星海音樂廳那樣具有圓順飽滿的感覺了。

　　新作品很多時候「誕生同時亦是死亡」，演出一次便被束諸高閣。「廣交」對中國新作品的重視，反映於足夠水平的新作品需要多演，而在天津演繹《霸王別姬》，已是該團第十三次演出此曲了！ （上篇）