圖：約瑟夫．鄧尼爾．湯豪塞作品《李斯特在鋼琴前的幻想》\作者供圖

　　「我希望我能用語言描述這個非凡之人的畫像，特別是對那些永遠不能親眼看到他而渴望吞食關於他的每一字的人。這絕非容易！困難最少的是談論他的外表。這已經被嘗試得足夠了。他的頭已經被稱為席勒風格的和拿破侖式的，這個比較在某種意義上是適當的。所有非凡的人都有一個共同的特點─也就是說，從眼睛和嘴角流露出的活力和意志力。李斯特與拿破侖具有驚人的相像，被描述為一位年輕的將軍─蒼白、消瘦、輪廓鮮明、面部表情的中心集中在靠近髮際線的上方部位……我記得一位著名的維也納漫畫家的觀察，他不無道理地將塔爾伯格比擬為有着男人鼻子的美麗伯爵夫人。關於李斯特的頭，他說任何畫家都能用之做為希臘神的模特。」─羅伯特．舒曼

　　這是比弗朗茨．李斯特年長一歲的德國作曲家羅伯特．舒曼（Robert Schumann）於一八四○年在聆聽完李斯特於德累斯頓的現場演奏之後，其觀感中一段關於李斯特外貌的描述。今年是「鋼琴之王」李斯特逝世一百三十周年，對於我們在世的所有人來說，已經再無可能親歷現場聆聽李斯特的演奏了。但憑藉着這段舒曼對他詳盡的外貌描寫以及存世的他各個時期的肖像畫，我們還可以從不同角度領略到李斯特這位浪漫主義鋼琴大師的風采。

　　關於李斯特有着英俊瀟灑的外表已是不爭的事實。拋開他那精湛的鋼琴演奏技巧不談，這位西方古典音樂界第一位真正意義上的超級明星以一頭飄逸的長髮和棱角鮮明的俊俏面龐以一場名為「李斯特狂」的風暴席捲十九世紀中葉的歐洲大陸。在舒曼對李斯特外貌的記載中，他提到「李斯特與拿破侖具有驚人的相像」，這就很容易讓我們聯想到收藏於法國凡爾賽宮和奧地利美景宮美術館等四處，由法國古典主義巨匠雅克．路易．大衛（Jacques-Louis David）於一八○一年創作的「跨越阿爾卑斯山聖伯納隘道的拿破侖」（Napoleon at the Saint-Bernard Pass）。這幅拿破侖最耳熟能詳的肖像以一七九九至一八○二年間第二次反法同盟戰爭為背景，描述了剛過而立之年，英氣逼人的拿破侖．波拿巴率大軍為爭取時間抄近道越過位於阿爾卑斯山的聖伯納隘道，進軍意大利的場景。畫中的拿破侖將軍和現收藏於柏林博物館島古典大師畫廊（Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin），由奧地利畫家約瑟夫．鄧尼爾．湯豪塞（Joseph Danhauser）於一八四○年創作的《李斯特在鋼琴前的幻想》（Franz Liszt Fantasizing at the Piano）畫中的李斯特確實在從外貌輪廓上有着諸多相似之處。

　　這是一幅資訊量巨大的繪畫作品。首先，畫中大腕兒雲集，所出現的不僅幾乎都是十九世紀初期巴黎浪漫主義時期叱吒風雲的文豪藝術家；其次，他們都與李斯特有着千絲萬縷的聯繫。從構圖來看，湯豪塞毫不意外地將「鋼琴之王」李斯特居中而置，腰桿筆直地坐在Graf鋼琴前彈奏着，舒曼口中那棱角鮮明的標誌性側臉在畫面中一覽無遺。跪坐在李斯特腳旁倚靠鋼琴的婦人是他的情人瑪麗．達古（Marie d'Agoult）伯爵夫人。身為青壯年時期李斯特的摯愛，瑪麗．達古伯爵夫人為李斯特生了三個孩子，其中二女兒科西瑪後來還嫁給了瓦格納。在李斯特身旁左側並肩站立的兩位男子，體態微胖的是他的好友，意大利作曲家羅西尼。李斯特曾改編過多首羅西尼的作品，包括那首最耳熟能詳的「威廉．退爾序曲」。站在羅西尼身邊身材消瘦的黑衣男子便是對李斯特演奏風格帶有深遠影響的偶像，另一位意大利人「魔鬼小提琴家」尼克洛．帕格尼尼。李斯特於一八二三年來到巴黎，並在同年有機會親臨帕格尼尼在巴黎的現場表演，帕格尼尼那出神入化的演奏技巧和激情四射的炫技派演奏風格深深地感染了李斯特。雖然車爾尼和薩列里是李斯特的授業恩師，但帕格尼尼的出現則奠定了李斯特的演奏風格，堪稱是他的「精神導師」。他從此苦練琴技，勵志成為「鋼琴上的帕格尼尼」。

　　在李斯特正後方靠在沙發上半掩紅袍，女扮男裝手夾香煙的中性女子是當時巴黎的著名女小說家喬治．桑。身為當時巴黎上流社會最特立獨行的「另類」才女，喬治．桑與很多文人墨客過從甚密，其中就包括李斯特。她與蕭邦便是源自一八三六年李斯特的引薦而相識。而在喬治．桑身後與身旁的兩位男士則身份存疑。有學者認為她右手搭着的小鬍子男人是大仲馬（Alexandre Dumas），也有研究人員稱喬治．桑右側的男子實為法國詩人阿爾弗萊．德．繆塞（Alfred de Musset）。鑒於畫中並未有蕭邦出現，我個人更傾向於畫中人為繆塞，也由此揣測畫家湯豪塞選擇了一個喬治．桑尚未與蕭邦相識的場景進行藝術創作：因為繆塞曾於一八三三年夏天至一八三五年三月與喬治．桑相戀，而蕭邦與喬治．桑那愛恨交織的虐戀則正式於一八三七年拉開序幕。至於站在喬治．桑背後肘搭靠背手拿書籍的男子，有學者認為是法國大文豪雨果（Victor Hugo），還有一種說法是比李斯特年長八歲，與他同為浪漫主義樂派的領軍人物並啟發李斯特開始創作標題性音樂的赫克托．柏遼茲。一八三○年十二月四日，李斯特出席了柏遼茲「幻想交響曲」的首演，二人從此結為莫逆。然而，首演之後的「幻想交響曲」並未收穫它本應有的關注度並被廣泛流傳，柏遼茲本人窘迫的財政狀況甚至都無法進行這部名作的出版。得知這個消息之後，李斯特慷慨地伸出援手。他不僅將結構龐大的「幻想交響曲」改編成鋼琴曲並承擔了改編曲目的所有出版費用，更是在不同社交場合和音樂沙龍中親自演奏，為這首作品的普及和流傳做了巨大貢獻。李斯特那「鋼琴之王」的美譽更是出自柏遼茲。相比之下，柏遼茲的假設顯然更符合常理。

　　在李斯特風華正茂，呼風喚雨的十九世紀初期至中期，也是整個浪漫主義時期的巔峰階段。「浪漫主義既不是隨興的取材，也不是強調完全的精確，而是位於二者的中間點，隨着感覺而走。」這是法國著名詩人波德萊爾對浪漫主義的概括。湯豪塞所描繪的這幅《李斯特在鋼琴前的幻想》，不僅通過群星璀璨的畫面將浪漫主義時期巴黎城幾乎所有標誌性的「文化符號」悉數集結，連李斯特演奏時房間的幾處裝飾細節都處處充斥着浪漫主義元素。在弗朗茨．李斯特彈奏的Graf鋼琴上擺放着「樂聖」貝多芬的大理石頭像台雕，由於李斯特畢生視貝多芬為偶像，而貝多芬也被廣泛認為開啟浪漫主義樂派先河的古典音樂巨匠，湯豪塞因此意味深長地描繪出李斯特在演奏中目光凝視貝多芬像的瞬間，彷彿在向偶像致意。在畫面最左側的角落的櫃子上擺着聖女貞德的台雕；以及羅西尼和帕格尼尼身後牆上懸掛的英國浪漫主義詩人拜倫（Lord Byron）畫像，都是整個歐洲浪漫主義時期所推崇的最具象徵意義的符號。儘管畫中諸位浪漫主義時期大師相互間有着緊密的私人關係，但將他們同框而置卻很難保證是一件完全寫實的作品，更像是畫家帶有浪漫主義情愫的臆想。綜上所述，湯豪塞所創作的《李斯特在鋼琴前的幻想》應算是最能表現李斯特身為浪漫主義領軍人物地位，並完美契合波德萊爾對浪漫主義解讀的名作了。