圖：一九八八年，張庚（前左）和曹禺（前右）、阿甲（後左）、劉厚生在中國戲劇家協會\網絡圖片

　　張庚是戲曲理論「前海學派」的開創者，即便不冠以「學派」之名，他也是當之無愧的當代著名戲劇理論家。三卷本《張庚日記》的出版，為我們全面了解張庚提供了新的可能。據「編後記」介紹，這部日記包括三個部分：第一，上世紀五十年代的出訪日記；第二，六十年代下放、四清及「文革」初期的日記；第三，一九八八年至九八年十年間的日記。「文革」前的日記曾被專案組抄走，歸還時紙張黃脆浸漬，字跡模糊不清；而最後十年的日記，又由於張庚年齡和疾病等原因，潦草難認。因此，整理者花費了很大功夫。細心閱讀者還可發現特殊時日的內容也有極少的刪節，但並不妨礙其寶貴的史料價值。

　　別求新藝於友邦

　　《張庚日記》第一卷，記錄了張庚在蘇聯、東德、印度等國的參觀考察，這些國家特別是蘇聯的文藝，帶給他不少思考。看歌劇《茶花女》時，張庚第一次親眼目睹了蘇聯青年「捧角甚狂」的場面。蘇聯民眾對歌劇的狂熱喜愛，促使他反思中國的文藝現狀，以及中共的文藝傳統。在日記中，他寫道：「五四以來，文藝強調思想性、進步性，整風後，更發揚了這種精神。雖然在我們文藝思想中，也有唯藝術的一支，但總是不佔上風的，特別在文藝青年中，勢力不大。」即便是對於蘇聯的文藝作品，也習慣於「從思想上去接受」。同時，中共在農村中二十多年，文藝習慣於適應農民群眾。而長期的鬥爭環境又格外強調文藝的「武器性」，「配合具體任務」。凡此種種，都對文藝事業的發展造成了阻礙。由此，張庚想到：「過去提問題的方法是應當有所改變」，「思想性」不能等同於「政治性」，作品還應提高藝術性。應該說，張庚這些思想在當時及後來幾十年的政治氛圍中，都無法佔據主流，但他始終沒有改變，而且將其作為評價作品的一條標準。十年後的一九六一年，張庚觀看晉劇團的《含嫣》後，就指出，該劇改編之後，「將原劇故事所不能承受的情節強加其中，以圖加強其『思想性』，結果弄成牽強，不動人。」

　　事情總是在比較中看得更加清楚，海外考察還引發了張庚關於國家文化形象的思考。今天，隨着中國經濟的崛起，這個問題越來越受到重視，但重讀張庚六十多年前提出的想法，也絲毫沒有過時之感。參觀斯大林禮物館時，張庚發現，歐洲國家送去禮物大都有強烈的象徵意義，如比利時、法國抗德游擊隊的旗子，比利時礦工用的燈，法國烈士們犧牲地點的土塊，恩格斯的親筆信，馬克思學俄文的書和用過的馬具，列寧戴過的帽子，以及東歐民主國家工業建設的模型。相比之下，「中國的禮物還是古董、手工藝品多，表現戰鬥性、政治意義的全沒有。」在莫斯科參觀時，他又發現，即便是最了解中國的蘇聯人，對中國的印象依然停留在過去，食堂的副經理竟然還在問：「你們什麼時候剪了辮子的？」值得注意的是，張庚並沒有將之斥之為「抹黑」，而是作了認真的反思，「外國人民對於中國的印象還只是舊的，他們不知道一百年來中國生活有了驚人的變化。但是我們不宣傳這種變化，老是古物、梅蘭芳，弄得外國人不知道中國有現代的工業、話劇等，這是我們自己要負責的。今後的國際宣傳，除了政治方面的以外，應着重宣傳我們的現代生活、思想、文化、藝術。」我想，張庚的思考體現出一種積極而自省的文化態度，也提出了一個重要的課題，即如何用充滿現代性的文化符號來展示中國形象，而它的答案，至今仍在探索之中。

　　戲劇理論家的