圖：香港演藝學院歌劇《奪產記》其中一個場面/香港演藝學院供圖

　　首先觀賞的是香港演藝學院製作的歌劇，浦契尼的《修女安潔莉卡》（Suor Angelica），和《奪產記》（Gianni Schicchi），繼後觀看「非凡美樂」製作的香港作曲家盧厚敏的原創歌劇《張保仔傳奇》，兩者都是「學生歌劇」，但性質和意義卻很不同，演藝的「雙歌劇」主要由學生參與製作及演出，是歌劇製作演出學習成果的匯報表演；《張保仔傳奇》則是「2016-17高中生藝術新體驗計劃」的活動，是特別為學生舉辦的歌劇教育性演出，安排在四月二十七及二十八日共舉行四場，通過學校特別安排學生出席觀賞，也就特別將開演時間安排在上午十一時及下午三時。

　　兩齣歌劇同場有深意

　　歌劇製作是一門至為複雜的活動，涉及眾多不同門類的文化和演藝行當，香港演藝學院歷年來的「學生歌劇」都保持不錯的水準，關鍵便在於製作至為重要的兩個「角色」往往能邀得在歌劇領域具有豐富經驗的專家來主持大局，三月份的「雙歌劇」便請來活躍於世界歌劇舞台的澳洲歌劇導演史提芬．巴洛（Stephen Barlow），和一九九八年開始投身歌劇世界的意大利指揮家彼得羅．米尼蒂（Pietro Minniti），攜手來帶領同學在幾個月內走上脫胎換骨的歌劇之路。

　　這次學院只將浦契尼「三聯劇」（II Trittico）中的兩齣搬上舞台，捨棄《外套》（II Tabarro）不演，主要仍是因為《修女安潔莉卡》與《奪產記》題材都與遺囑及遺產有關，但風格手法卻大異其趣，前者是一齣心理悲劇，風格抒情哀怨，故事發生在神聖的修道院內，後者則是一齣帶有荒誕性的瘋狂鬧劇，故事亦集中在離世的富商睡房中。很顯然地，將這兩齣歌劇安排在同一舞台，且時間同樣是五十分鐘多一點的歌劇，題材相同，風格迥異，結局悲喜不同，帶出人性最美和最醜的兩個面相，那顯然是追求在相互對照下更強的戲劇性效果。

　　就此而言，這次學生的製作，可以說是成功的，能達到了預期的感染觀眾的效果。兩個戲的不同風格都能以音樂展示出戲劇性的色彩，《修女安潔莉卡》抒情傷感但不沉悶，《奪產記》荒誕胡鬧但不誇張。儘管歌唱演員都是學生，但並無生澀味，要挑瑕疵當然有，如個別配角唱與演的結合仍較「自覺」，但都不影響戲劇性的說服力。

　　統一時空是聰明處理

　　這兩齣歌劇的故事背景都發生在意大利的托斯卡尼（Tuscany），但導演聰明地將古代的背景（十七世紀和十三世紀末）搬到現代觀眾較為熟悉的一九三○年代的意大利。此一處理，導演在場刊中解釋是「當時，意大利不論政治還是國民的起居生活，都被墨索里尼的法西斯主義教條污染，不難想像這種環境很容易發生道德淪喪的事情，而『道德淪喪』，也正是《修女安潔莉卡》和《奪產記》故事的重點」。

　　其實，導演也注意到，寫作這兩齣歌劇文本的劇作家福爾札諾（G. Forzano，在場刊「導演的話」中卻另搞了另一個中譯「科薩諾」，是不應出現的「錯誤」），後來亦曾為墨索里尼製作宣傳片。將兩齣歌劇的時空加以「統一」，無疑帶有導演的弦外之音，但更重要的是客觀上發揮了正面的效果，兩個戲都採用寫實的服裝與布景，將時空統一，便不會讓上、下半場在視覺效果上產生大的落差，兩者對照的可信性亦得以加強，這可說是很聰明的處理。

　　這兩齣歌劇還有共通之處，就是劇中人物，分別是十六人和十五人，不同的是，前者除了一位只演不唱的七歲男孩，演員全女性，但用上一個九人的小組合唱，主要在最後一場幕後唱出整部歌劇的信息《榮耀貞女，萬福瑪莉亞》。《奪產記》亦有好幾段合唱唱段，開始便有《奪產合唱》，但全由各歌唱演員擔任。其實《修女安潔莉卡》中的女聲合唱同樣由各歌唱演員演唱，這顯然亦是很好的訓練。

　　主角出色與掛一漏萬

　　這兩個歌劇中幾位主要歌唱演員都有頗為突出的表現，擔演安潔莉卡的女高音陳海兒，聲音的條件很好，而且越演越入戲，提着枕頭唱出悼念愛兒的詠嘆調，便有很好的感情表達，演唱姨媽王妃的王環宇，是戲中唯一的「反派」，戲分不多，但能將人物的形象塑造出來。演唱《奪產記》的男主角賈尼斯基基（G. Schicchi）的林國浩，外形與聲音很符合人物的「亦正亦邪」性格；女高音阮韾愛演唱的羅麗妲，將該劇中至為膾炙人口的《親愛的爸爸》（O Mio Babbino Caro），唱得優美動聽，贏得觀眾熱烈掌聲。

　　這兩部獨幕歌劇，導演將不同分場採用不同燈光變化、不同投影、變換簡單道具，特別是落下中幕在幕前演出間場戲等手法，都能增添視覺變化效果。不過，兩個歌劇大幕打開後的控制已不在導演手中，而是交到指揮手上，在米安尼蒂棒下的樂團，編制可不少，雙豎琴、雙鋼琴，還有雙鋼片琴和五位打擊樂手，場刊上的樂隊名單便超過六十人，遠多於舞台上的演員。此一樂隊陣容安排在香港演藝學院戲劇院狹窄的樂池中演出，增添了一定難度。

　　不過，動員人數最多的，仍應是未有在觀眾眼前出現的製作人員，在場刊中列出的名單便佔了兩版，是演員與樂隊名單的合計篇幅。可見歌劇製作確非簡單之事；或許，亦因此而掛一漏萬，場刊中竟然漏掉至關重要的演出日期和演出場地！不過，《奪產記》謝幕時，舞台上只有十四人，場刊名單中卻有十五人，那卻不是發生了什麼錯誤問題，只因其中一位演員分飾兩個角色而已。

　　《張保仔》富含教育意義

　　「非凡美樂」製作的歌劇《張保仔傳奇》，由於是小型的室內歌劇形式，為此，演出的場地亦安排在約四百八十座位的上環文娛中心劇院。這部原創歌劇於二○一○年八月在上海大劇院世界首演，是香港參與上海世界博覽會的其中一個藝術項目。上海演出後，才於同年九月在香港牛池灣文娛中心劇院作香港首演，翌年並獲得香港作曲家及作詞家協會頒發二○一一年CASH金帆音樂獎之最佳正統音樂作品，可以說是近年具有一定代表性的香港室內歌劇製作。

　　由於過去兩次演出錯過欣賞機緣，這次觀賞也就未能與當年面世相比較；這次選用來作為香港學生體驗歌劇的節目，除了長僅一小時十五分，七場連序幕一氣呵成，主要還在於故事具有香港色彩，音樂亦帶有中國音調；同時，故事情節亦以線性來發展，對學生來說，較易共鳴，亦較易欣賞，而海盜與英雄，對抗與歸降，還有男女間的情義等情節內容，亦能帶出富有思考性的教育意義。就當日（首天下午場）所見，整個演出過程，各同學都能專注欣賞，劇場氣氛寧靜程度亦很高，應達到了事前預計的效果。

　　其實這次《張保仔傳奇》的製作亦為香港的歌劇演員提供歌劇「實戰」演出的經驗，而且演出原創歌劇，可以完全卸去演出經典歌劇必然會有的包袱，得以對演唱的人物角色塑造可以「自由」發揮；當然，這個「自由」度仍和歌劇製作兩位關鍵人物，導演與指揮分不開。為此，《張保仔傳奇》也就兼備了培養青年歌劇人才的作用，而這亦正是「非凡美樂」致力的其中一個方向。

　　這次擔任導演的是堪稱為「香港現代歌劇之父」的資深歌劇人盧景文。《張保仔傳奇》雖然是帶有一定實驗性的現代原創歌劇，但整個製作仍可以見出盧景文一貫以來製作歌劇的踏實、穩重風格。至於指揮一職，則由作曲家盧厚敏親自出任，這對音樂的質量要求，當能有更佳的保證。由岑偉宗執筆的歌詞（編劇是滿道）選用普通話，那自然可避免採用粵語在音韻上對音樂有較多的限制外，更在於能在選擇歌唱演員方面有較大的空間，但這便多少減弱了粵語的香港色彩。

　　舞蹈元素大增可觀性

　　儘管如此，張保仔的題材與盧厚敏的音樂均具香港色彩，音樂採用五聲音階結合現代手法，旋律與歌詞有不錯的結合。該劇採用西方的弦樂四重奏及打擊樂（五人），與中國傳統樂器（笛、笙、箏，和琵琶）組成的九人小型合奏團，指揮有時亦要兼奏敲擊樂，使音樂的色彩變化大大增加，戲劇性對比亦大大增強。

　　此外，全劇情節設計，從《奉柩還鄉》的「序」開始，倒敘故事發展，分場節奏明快，流暢緊湊，最後第七場《奉柩還鄉情何堪》正好作出前後呼應，增添戲劇效果。另一特色是連同兩位默演員，只有九位角色，較演藝的「雙歌劇」更少，而且亦沒有用上合唱團，其中多段合唱則由各歌唱演員擔任；不過，卻用上了東邊舞蹈團的八位舞蹈員，在整個演出雖然只是一個多小時的時間內，除了插入木偶戲，還有由余仁華編舞的花燈節舞蹈、舞彩龍的舞蹈場面，甚至其中的廝殺打鬥場面，亦變成「舞蹈化」，特別是最後的舞彩龍設計，自觀眾席舞上舞台的熱鬧場面來結束全劇，有很不錯的效果。此一舞蹈特色，自然且配合情節發展，也就讓可觀性大大增加。

　　各歌唱演員的表現，以黃賜全的蕭稽蘭形象最為鮮明凸出，相對上，錢深銘的張保仔，和張吟晶的鄭一嫂便欠了點「江湖味」，較為平板。飾演「官場」的一對，張建華的孫全謀，和李洋的端木香荷，則頗入戲。但整體來說，各人對劇中人物的形象塑造及情感發揮，仍可提升，要打造一齣原創歌劇中有血有肉的人物，確非易事呢！

　　舞台設計採用簡約式，如投影的畫面影像能加多一點「香港色彩」，效果當會更佳。結束後如能安排演後座談，由導演與主要演員與同學交流，當能更好發揮教育性效果。

　　但無論是演藝學院的「雙歌劇」，還是「非凡美樂」的《張保仔傳奇》，這些「學生歌劇」都是建構成熟歌劇世界很重要，但卻又往往被忽略的一環，在這方面投放的資源如能增加，成效當能彰顯！