圖：《韓熙載夜宴圖》的「清吹」部分\網絡圖片
北京故宮博物院藏品之多，令人嘆為觀止。其前身為住過明、清兩代二十四位帝王的紫禁城，歷經百年滄桑，自一九二五年起，逐步向公眾開放，遊客徜徉其中，面對歷朝歷代的珍品，自是應接不暇。然館內藏品知多少，每一件藏品又有着怎樣的故事？來自北京故宮博物院的三位專家日前來港談寶，從《富春山居圖》流傳經過到《韓熙載夜宴圖》潛藏間諜信息，再到歷代瓷器鑒定之法，揭開塵封往事，為藏品解碼。\大公報記者 劉 毅
元代畫家黃公望傳世名作《富春山居圖》，享有「畫中蘭亭」之譽，然而在其六百年流傳過程中，幾經易手，遇劫不斷，留下不少憾事。該作品為黃公望代表作，作於元至正七年（1347年），歷時四年完成，也就是黃公望在七十九歲至八十二歲時的畫作，畫卷末的跋文記載了創作過程。
體現黃公望晚年心境
浙江省富春江一帶為黃公望晚年落腳之地，時年已人到暮年的畫家，完全放下功名，臨富春江賞兩岸勝景，寄情山水，興之所至，將人生態度融於山水之間，不刻意照搬兩岸景致，刪其繁就其簡，以淡墨平鋪，再以墨筆勾線描山繪樹，墨色或濃或淡、虛實交融。畫風空靈、秀逸、氣度沉雄，山石布景錯落有致，一樹一態，故宮博物院書畫部研究館員李湜指出：「《富春山居圖》既代表元代寫意技巧與文人審美意趣，亦體現黃公望晚年出塵出仕的淡然心境。」
此畫完成後，黃公望將此作題款贈予好友無用師，即畫作的首位藏家。明代中期以後，《富春山居圖》為畫家沈周收藏，「得此畫，沈周高興非常，愛不釋手，還邀請友人題跋，不曾想竟被該友人子據為己有，沈周求還不得。若干年後，沈周在畫攤上見此畫，無奈未帶夠錢，等他從家中取錢復歸，賣畫者早已離去。」李湜道。與名畫的失之交臂，令沈周百感交集，促使其憑藉記憶描摹出《富春山居圖》，雖筆法、意境相較原作有異，但大體上保留原作結構，由此可見愛之真切。此畫卷現保存於北京故宮博物院，也是《富春山居圖》最早臨仿本。
繼沈周之後，此畫為當時的收藏家高官樊順舉購買，作為沈周的好友，樊順舉邀請沈周觀摩，為了卻沈周與此畫同在的心願，樊順舉請沈周寫了一段跋文裱在畫作背後。「至今我們也無從得知當時是誰將《富春山居圖》從其友人處偷走，因沈周從未提起，可見他是一位十分厚道的人。」
其後，《富春山居圖》又幾經易手，其中一位藏家董其昌將其抵押給收藏家吳洪裕，後者視若珍寶，生活起居，不離左右，待病危之時，竟效仿唐太宗李世民將王羲之《蘭亭序》陪葬的方式，執意要將《富春山居圖》和唐代智永和尚的《千字文》火焚陪葬。彌留之際，他令侄子吳靜庵將這兩幅作品置於火盆焚燒，親眼見到《千字文》被燒成灰燼，待《富春山居圖》投入火盆之後，他便陷入昏迷，趁其不備，吳靜庵用偷樑換柱的手法將其他畫作和《富春山居圖》替換，雖得以保存，卻一分為二，卷首燒斷一小部分的畫作被某藏家細心揭下，重新接拼，是為《剩山圖》。「一度為近代上海收藏家吳湖帆購得。後經浙江省文物管理委員會徵集，現藏於浙江省博物館。」李湜表示：「如今，人們在《剩山圖》上看到的斑點，即為當年被燒出的洞。」而另一部分則被稱為《富春山居圖無用師卷》，傳世名畫，卻難逃「身首異處」的命運，實乃憾事。
山居圖「進宮」真假難辨
《富春山居圖無用師卷》曾於清乾隆年間「進宮」，為清宮內府收藏，並引發一樁真假難辨的公案，可謂第二個劫數，被乾隆皇帝誤判為贋品，打入冷宮長達二百年。緣何至此？早在《富春山居圖無用師卷》「進宮」前一年，乾隆皇帝得到一幅題有「子明隱居將歸錢塘，需畫山居景，圖此贈別，大痴道人公望，至元戊寅秋」、落有黃公望款的山居圖（後人稱其為《富春山居圖》子明卷），開心莫名，並根據有關《富春山居圖》的文字記載，將其視作真跡。李湜說：「其實記載與這幅山居圖題跋有不少出入，無奈乾隆帝求畫心切，故武斷將這幅贋品判為真跡，更不論南巡，抑或北上避暑，皆帶在身邊，共題跋作詩五十四首，直至無處下筆為止，還將其收於書畫着錄專書《石渠寶笈》中。」喜愛程度毫不亞於吳洪裕。
一年後，黃公望真跡《富春山居圖無用師卷》才出現，初獲此畫的乾隆帝秉燭夜看，震驚之餘亦做了一番考證，縱使該畫與多個文字記載都有脗合之處，卻在詞臣梁詩正的影響下，斷定這幅畫為贋品。既然判其為偽作，乾隆皇帝是否便放棄收藏？「事實是乾隆依然以兩千斤重金將《富春山居圖無用師卷》買下，理由只有一個：畫格秀潤可喜，不妨並存，且題長題跋，令大臣將該段題跋裱在畫作之上。」李湜表示。然塞翁失馬，焉知非福，也因為乾隆帝認其為偽作，故未時常題跋，令畫作得以保存原貌。
一九三三年，日軍侵佔山海關，為躲避戰火，故宮博物院決定將館中文物南遷，無用師卷及子明卷輾轉至上海、四川等地，也就在這時，故宮博物院專家徐邦達在庫房中看到了這兩卷畫品，經仔細考證，遂發現最多乾隆皇帝御筆的那幅才是贋品，而基本無甚題跋的那卷則為黃公望真跡。李湜詳述當年考證依據：「黃公望的印是刻在銅上，然偽作的印章則為石刻，石印乃明中後期才有，元人怎會使用？況且偽作上的董其昌題跋為節錄，並不完全。」自此，才將這段真假《富春山居圖》的誤判公案了結。而今，《富春山居圖》無用師卷和子明卷，均藏於台北故宮博物院，印證着這段宮廷鑒別笑談。
夜宴圖或為南宋摹本
《韓熙載夜宴圖》為中國古代敘事性人物故事畫絕佳之作，可謂千古無兩。作者為南唐畫家顧閎中，傳聞今日藏於北京故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》或非顧閎中原作，而是宋代摹本。中國書畫鑒賞家徐邦達認為屬南宋摹本，現在學界大多支持這一看法，不過，這並不影響該畫的價值。
畫作主角卻是韓熙載，韓、顧二人雖為同年代之人，但留在歷史上的信息卻相差甚多。故宮博物院書畫部副研究館員田藝瑉指出：「據史料記載，南唐時共有三位畫家繪製此畫：顧閎中、顧大中、周文矩。」
南唐後主時代，大勢已去，「雖為即亡，而亡形成矣。」甚至連食鹽也需向中原北宋朝廷獲得求取，對於因父親韓光嗣坐誅，投奔南唐的韓熙載而言，雖已當上吏部侍郎，但政治理想已然破滅，且亡國當俘虜的命運迫在眉睫（韓熙載死於公元970年，距北宋滅南唐只有五年），加之後主李煜對北方籍官員素有猜忌，身處如此不利環境之中，韓熙載選擇了縱情聲色、裝瘋賣傻的自保方式，更對僧德明說：「吾為此行，正欲避國家入相之命。中原常虎視於此，一旦真主出，棄甲不暇，吾不能為千古笑端。」
縱情聲色、豢養歌姬，令韓熙載入不敷出，散盡家財之際，即換上破衣爛衫，扮成沿街乞討的盲人乞丐，到各姬妾門前行乞，被朝廷傳為笑談。饒是如此，李煜仍恐韓熙載藉此結黨營私、圖謀不軌，遂命畫院「待詔」畫師顧閎中等人前去韓家一探究竟，窺其言行，再將其畫之。顧閎中一行剛好趕上韓熙載舉辦宴會，便把夜宴整個過程盡數銘記於心，結束後憑藉觀察力和記憶力，即刻作畫，報予李煜知曉。作為一次間諜行動，雖未見血腥，卻是無心插柳柳成蔭，成就了千古傳世名作。
整卷《韓熙載夜宴圖》分為五段情節，第一部分「聽樂」中長臉美髯的男子就是主人公韓熙載，主要描繪他和朋友們聚精會神聆聽琵琶的場景，「彈奏琵琶的是教坊司李嘉明的妹妹，與韓熙載同坐於床的紅衣青年為新科狀元郎粲，是韓熙載最為得意的門生。」田藝瑉道。
第二部分「擊鼓」描述的是韓熙載與歌姬們同樂的場面，其中有位名伎王屋山，最得韓熙載寵愛，其長袖善舞，表現的正是唐代流行的「六幺舞」，舞者扭動細腰，韓熙載在一旁擊鼓助興，將整個宴會帶至高潮，田藝瑉指出：「仔細觀察不難發現，面對如此歡快場景的韓熙載眼中並無喜悅，頗有『舉世皆濁我獨清』的意味，因其明白此為南唐滅國前的狂歡。」其中，最耐人琢磨的是德明和尚，作為出家人的他，本不應出現在歡樂場，但因為韓熙載篤信佛教，加上德明和尚又是其好友，韓熙載每遇糾結之事，就會請德明和尚指點一二。
第三部分「歇息」為宴會的中場休息部分，主人家以瓜果招待賓客，韓熙載在侍女簇擁下卧於榻上休息，一邊洗手，一邊和侍女們進行交談。與之相較，第四部分「清吹」中的韓熙載則表現得更為放鬆隨意，他身着素白色衣衫，露出肚皮，右手輕搖蒲扇，女伎們排成一列吹奏樂器。頗具故事性的是，該段畫面一隅，有一男性賓客站在屏風旁，回頭與屏風外的女子竊竊私語。
第五部分「送客」為全畫的終章，曲終人未散，有些賓客不願離去，依依不捨留在現場與歌姬調情，此處為整個宴會的重點，畫中的韓熙載再次執起鼓槌，默默凝視着這一切，神情黯然。行至此處，閱畢整個宴會，流露出既熱鬧又清冷，既纏綿悱惻又冷靜異常的矛盾氛圍，與其說是一場男歡女愛的豪奢宴會，不如說是為南唐王室的一記警鐘、一曲輓歌。
張大千攜夜宴圖居港
《韓熙載夜宴圖》與香港也有着深厚淵源，田藝瑉介紹：「畫作於乾隆初入藏清宮，後清宣統帝溥儀退位時，將此畫攜出變賣。二戰後散落民間，後為張大千以五百兩黃金購得，帶至香港。一九五一年，旅居香港的張大千準備移居海外，臨行前決定出讓其部分藏畫，其中包括《韓熙載夜宴圖》，之後即被中國政府從香港購回，一九五九年被文化部文物局撥入北京故宮博物院收藏。」事情雖至此告一段落，但有關其背後的傳奇故事和隱含消息，依然留待後人的探究和解讀。
本月六日，香港蘇富比拍出一件《明宣德青花魚藻紋十棱菱口大盌》，最終以二億二千九百零三萬七千五百港元成交（含佣金），使明代宣德瓷器再次引起人們熱捧。在北京故宮博物共計約三十六萬件中國歷代瓷器館藏中，一尊《明代宣德青花藍查體梵文出戟法輪蓋罐》之奇特造型，為歷代陶瓷罐類所僅有。俯視罐上八個板戟，頗似佛教法器中的法輪，象徵「皇圖永固，帝道遐昌，佛日曾輝，法輪常轉。」
罐內底中心自左向右橫書「大德吉祥場」五個篆體字，故宮博物院器物部主任、研究館員呂成龍道：「書寫方式與我國古代自右向左的書寫習慣不同。五個篆字外環有九個蓮瓣紋，九個蓮瓣中各書一藍查體梵文。此種設計源自明、清兩朝皇帝大都信奉佛教，並親自參與佛教活動，故明、清瓷器上出現佛教元素也是情理之中。」他亦以古陶瓷收藏家孫瀛洲鑒定歌訣闡釋明代宣德瓷鑒定之法，以助諸藏家去偽存真：「宣德年款遍器身，楷書印篆暗陽陰。橫豎花四雙單元，晉唐小楷最超群。」
