圖：譚盾在上海指揮《馬太受難曲》/photos by Cai Leilei

　　在《霸王別姬》中，譚盾於虞姬感嘆生命之不可留時，採用了水盆撈水反滴的音效，模仿淚湧如泉的感覺；「玩水」似乎已是譚盾的「絕活」。在天津演出《霸王別姬》後的第五天（十月二十八日），於上海交響樂團音樂廳他指揮自己創作的《馬太受難曲》中國首演，更是將水盆的表演效果運用得出神入化，成為整個受難曲高潮所繫的表演「工具」。/周凡夫

　　位於上海復興中路的上交音樂廳，建築高度受限，超過三分之二建在地下，外形似「大馬鞍」，建築學大師磯崎新設計，進入地面層的大堂向下走便是一大一小兩個下沉式音樂廳的入口大廳，音樂廳座位一千二百，小廳四百；音樂廳聲學設計由日本着名聲學大師豐田泰久操刀，為隔開距離僅六米的地鐵噪音，採用了「全浮建築」方式，整座音樂廳安放在避震器彈簧上面。音樂廳內壁幾全採用木質建材，座位採用山谷形排列，二○一四年九月開幕前參觀時大家發現各走道的金屬欄杆，全是很易對觀眾構成危險的銳角設計，這回重臨所見，銳角設計已全部消失，確是好事。

　　17個水盆構成十字架

　　當晚還未進入音樂廳，觀眾便可自映照着舞台的閉路電視屏幕上目睹舞台水平方向和垂直方向，各置放九個透晰着明亮燈光的玻璃水盆，兩者在中心點交叉（所以水盆只有十七個），指揮平台面對的垂直方向的水盆，於是整個舞台便被一個很吸睛的十字架圖案分為四部分，合唱團的十六位女聲部歌手置於左後部分，十七位男聲部歌手則在右後邊，小提琴手和男低音，大提琴手及女高音，則分置於舞台前水盆十架的左右兩側，在指揮的前面左右兩旁。於是耶穌受難的故事便很形象化地，在此一具有儀式性的舞台設計中述說了。

　　當晚譚盾踏足舞台，站在面對着垂直方向的第一個水盆的指揮台上，在掌聲中，觀眾席中已有「粉絲」高聲叫好，譚盾果然是星味日濃；與此同時，一男一女兩位敲擊樂手分別在觀眾席左右兩邊走道用琴弦拉奏着手持的弦線小盤盒子，發出輕微的奇特音響，和應舞台上第三位敲擊樂手，透過在十字架頂端的水盆發出的水聲音響。左右兩邊的女聲與男聲亦分別起立歌唱出簡單的歌詞，有如巴赫年代的簡樸眾讚調，此一開場場面，有如是充滿象徵意義的儀式，十字架三端的三個水盆的水聲，恍如是三位一體的隱喻，譚盾的指揮角色亦變了是主祭人一樣。

　　作《受難曲》與巴赫對話

　　譚盾選取在巴赫譜曲下，已被視為是「受難曲」巔峰之作的《馬太受難曲》來與巴赫對話，對於一位中國作曲家來說，跨越的地域、時空和文化極大，自是不言而喻。這次在該曲面世十多年後，回到孕育譚盾的中國土地上演出，無疑是一次更大的考驗。

　　譚盾在這場音樂會的場刊中所寫的英文解說文章中便坦言，水在很多文化中都具有永恆精神與外在世界相聯的隱喻，是洗禮的象徵，與出生、復興、再生和復活關聯（場刊第三十頁）。如從這部作品的英文原名《Water Passion after St.Matthew》來看，更可以看出「水」在譚盾這部作品中扮演至為關鍵的角色。水的意象與實際音響，既可以說是「眼淚」與「鮮血」的傳統象徵；不僅如此，在視覺上更一直牽引觀眾的情緒，直到最後的高潮結束。

　　《馬太受難曲》歌詞基本都採用自《新約聖經之馬太福音》中的經文，亦加入了少量譚盾自己所寫的簡短歌詞，內容與巴赫的相較，前後都擴充了，向前推到第一部分第一個場景《洗禮》，最後則從耶穌被埋葬延伸到「復活」來結束。為此，亦得以將「水」生生不息的意象，結合到以「水」開始，亦以「水」結束來作首尾呼應。當然，更大的不同在於譚盾選取的歌詞，既非德文，亦非拉丁文，而是英文；音樂的構想和寫法就更完全不同，完全放棄巴洛克時期的清唱劇結構方式，改而採用獨立結構，以八個場景作中心來描繪的八個樂章。

　　同時，譚盾在音樂上特別強調鮮明的戲劇性效果。兩位獨唱家：男低音布賴恩特（Bryant），和女高音基佐尼（Chizzoni）的演唱，很多時恍如要演唱歌劇般，結合豐富的面部表情和動作，基佐尼在第二樂章《誘惑》中扮演魔鬼，不僅歌聲強度「爆燈」，還要披上絲巾來加強戲劇性效果；其後甚至停了歌唱，只在舞動身體。至於兩位弦樂手，亦非只是「乖乖」地坐定來演奏，同樣在第二樂章中，小提琴家博亞諾娃（Boyanova）站起來在舞台上走動着演奏，一時走向女高音，恍如與「魔鬼」對話；一時走向大提琴。不僅如此，其中好幾個場面，更配合上不同的燈光變化，用以加強戲劇效果，其中第七樂章《耶穌之死》，在耶穌被釘死在十字架上，地大震動磐石崩裂時，劇場內的燈光變得通紅，並不停閃動，合唱歌手更持着薄鐵片強力擺動，發出有力的風聲。

　　現代歌劇融中國文化

　　不過，更強的戲劇色彩仍是來自音樂。譚盾在西方的歌劇式唱法和西方弦樂器外，加入他早已運用得很成熟的「水樂」在各個樂章中，結合不同的打擊樂器，還將他自己的「文化」融入其中。如女高音的歌聲，用上恍如京劇青衣的超高假聲唱法；在第四樂章耶穌被捕和第七樂章耶穌被釘十字架後，女高音更要兩度吹奏起中國的古老樂器塤，以其獨特的嗚咽音色來刻畫傷感哀動的氣氛。至於來自美國的大提琴家范雅志（Felix Fan）更在第七樂章開始時，模仿胡琴、馬頭琴獨奏出嗚咽聲音。合唱團要掌握有如藏族僧侶誦經的演唱效果。這些手段在於豐富表演效果外，亦在於增強音樂的戲劇性，並加入東方的文化意涵，這部受難曲便恍如是加入中國文化的現代歌劇。

　　至於三位自樂曲開始便將觀眾帶入受難曲的敲擊樂手，更是最後將樂曲帶向高潮結束，具有象徵性的關鍵人物，他們是比利時敲擊樂手皮佩萊爾（Pipeleers）、上海交響樂團的打擊樂手章昕如，比利時打擊樂大師弗朗索瓦（Francois）組成的三人組。三人組的水聲在整部受難曲的終章《復活》時，帶來的意象更為強烈，在敲着碰鈴的合唱團伴隨下，獨唱家與弦樂手都在這個水的意象中，加入西方賦格形式的音樂中。合唱團唱着第一樂章，簡樸的眾讚歌般的主題，男低音的耶穌高歌「這是一個愛的時刻，一個和平的時刻。」音樂不斷疊加，形成堅定且平靜的高潮；三位打擊樂手在水盆中拍打出逐漸趨向沉寂的水聲，劇場燈光全暗下來，只餘舞台上十七個亮着光線的透明水盆。

　　此時，但見各人靜靜地走到各個水盆去用手掬水洗臉─呼應了開場時的洗禮，這既是人類的救贖，耶穌受難的主題所在，亦復歸於水的聲音，水的循環的隱喻；萬物生生不息，復活帶來的盼望，更美好的時刻，亦以此結束了長約二十七分鐘的第二部分，總長大約七十四分鐘的整部作品。

　　譚盾用水的意象來回應巴赫的受難曲，是一部充滿了張力，爆發激情，富有戲劇性，散發強大感染力，能打破民族、語言、文化的舞台製作，最後將觀眾導入由水帶來救贖的最後場面，可以說是令人屏息的至美高潮。然而，無比遺憾的是，在此一時刻，竟然有不少觀眾亮出「發光」的手機來拍照，而場務員又即時以紅色鐳射光點來干擾，整個充滿凝聚力的高潮都被破壞了，可真有點「受難」感覺，實在可惜。看來上海部分觀眾與國際音樂舞台仍有段距離。

　　凝聚樂手又感染觀眾

　　譚盾每場演出後都有好些「粉絲」苦候他，目的只求一個簽名。在天津排練時，後台出入口已有「粉絲」守候，演出後更是「粉絲」雲集，有勞保安為他的座駕開路；上海演出後的簽名會，人龍更是長長的，看來他在作為一個作曲家以外，近二十年來亦致力發展站到舞台上的指揮事業，建立鮮明的舞台形象已收到成效。

　　這次在廣州和天津近距離目睹耳聞他在排練時和演出時棒下的《羅密歐與朱麗葉》組曲，見到他在指揮台上已形成別具個人丰采的指揮技藝；組曲中的五首選曲各有不同情緒、內容，譚盾指揮時的肢體語言，亦能做到與音樂氣氛貼合，而且能加強音樂的形象特色的效果，如最後一曲《鬥劍》場面，他的指揮動作便突顯出雙方對峙的刺激性和強烈的張力感。但更重要的是，譚盾對樂曲的理解往往能很具體地，很形象化地藉着他的雙手及肢體，將由樂手帶動出來的音樂感染到台下觀眾，將觀眾的情緒很自然地牽動起來。

　　譚盾這種既能凝聚樂手刺激樂手奏出他心目中所要的音樂效果，同時又能即時感染到觀眾的能力，在演繹他自己的作品時更為明顯，這三部作品在他雙手下也就能達到感染觀眾的作用，看來他以馬勒和伯恩斯坦為偶像的目的亦達到了。

（下篇，上篇已於1月7日刊出）