「作家面目」這個概念，以前我很少見到，而此次見到是在張大千在一幅畫的題語裏，原文為：「偶欲效北宗畫法，雅不欲從馬夏入門。馬夏雖工，才一落筆，便不免作家面目。此幅略似李唐，生拙處時得天倪耳。」

　　張大千這段話涉及到幾個宋代畫家，這裏略為說明一下。李唐，字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人，初以賣畫為生，宋徽宗時為畫院待詔。曾因戰亂被俘，後來設法逃離，一度流落南宋都城臨安，不知怎麼被宋高宗知道了，又一次招為畫院待詔。李唐山水、人物、走獸都精通，尤以山水為佳。他開創了大斧劈皴法，所作長圖大幛氣勢雄偉，存世之作有《萬壑松風圖》、《清溪隱圖》、《煙寺松風》、《采薇圖》。「馬夏」，即馬遠、夏圭。馬遠擅畫山水、人物、花鳥，夏圭早年畫人物，後以山水著稱，兩人生活的時代相同，世稱「馬夏」，他們的山水均取法李唐，彼此又有一定的區別。馬遠皴法硬朗，樹葉常用夾葉，樹幹濃重，多橫斜之態，喜作邊角小景，人稱「馬一角」。夏圭愛用禿筆，下筆較重，其畫老蒼雄放。在山石的皴法上，常先用水筆淡墨掃染，然後趁濕用濃筆相皴，造成水墨渾融的效果。從張大千上述題記可以看出，他欣賞李唐，而對「馬夏」的畫法持異議。他覺得李唐的畫法是「得天倪」（即得自然），而「馬夏」的作品則充滿了「作家面目」。

　　張大千先生對「馬夏」的評價是否客觀，咱們姑且不論，但他反對「作家面目」的立場則是值得肯定的。所謂「作家面目」，用如今的話說，就是匠氣、造作、固化，它與天性、自然、創新之類的東西相對立。張大千一生畫畫都力避「作家面目」，比如他臨摹敦煌壁畫，將石青當水墨一樣運用自如後，以潑彩加以勾勒，希望給畫面留下更多的想像空間。其晚年的山水畫，不論是高山、雲霧，還是山莊雨霽、煙溪遠岫，均以大塊沒骨為基本構造，打破了他過去以線條為主的造型語彙和以點線構圖的慣用手法，大面積的潑墨潑彩融以細筆或局部工整描繪，力圖在抽象中蘊含具象。

　　繪畫需要避免「作家面目」，文學創作其實同樣如此。

　　文學是一種非常古老的藝術，其歷史幾乎與文字同步，它發展到今天，確實有許多新的表現手段，比如玄幻、穿越之類，但某些人一寫景物馬上要來一段抒情，一寫愛情小說不出二十頁必然會有性愛場面，一寫某種神聖的事物後面跟着的一定是「媽媽」、「母親」這樣的稱謂，一寫反腐決勝關頭必然是大領導出面，又是一種典型的「作家面目」，它破壞的是讀者對作品的神秘感與審美期待。

　　想避免文藝創作上的「作家面目」，使自己的作品渾然天成，有一些門檻是必經的。其一，你得有藝術夢想。繪畫也好，寫作也好，功利心太強，幻想一夜之間名揚四海、富甲天下，很難避免「作家面目」，只有對藝術深懷敬意，你才會使盡十八般武藝去上下求索。其二，你必須不惜心力。畫幾張畫、寫幾部作品並不難，前人已留下了許多前行的路標，真正難的是要加進自己的發現，只有獨特的發現才可以真正打動受眾。而要加進個人的發現，不在生活裏脫幾層皮，不在風裏雨裏摔上幾跤，是不可以想像的。

　　藝術最忌「作家面目」，脫離了它，我們的文藝作品才會擁有真正的氣魄與格局。