圖：仇英《倪瓚像》卷 上海博物館藏
大公報記者 周婉京
倪瓚，江蘇無錫梅里鄉祗陀村人，初名珽，字元鎮。別號很多，因家有「雲林堂」多號「雲林子」，又自稱「懶（嬾）瓚」，亦號「倪迂」。生於元大德五年（一三○一年），卒於明洪武七年（一三七四年），享年七十四歲。道教世家的倪家富甲一方，貲雄鄉里。雖父早亡，但長兄倪文光身居道教掌門，依然有財有勢。後兄亡，倪瓚當家，其時天下太平，倪瓚將家財散發給親故，人皆怪之。他不善理財，大興土木，修建「清閟閣」建築群，收藏經、史、子、集、佛經、道籍千餘卷。
一河兩岸 三段為圖
不久政局動盪，發生兵亂，富家都遭劫殺，倪瓚得以幸免。但仍避不開家境敗落的境遇，無法抵擋苛捐雜稅的盤剝，只得一走了之。他時而寄居友人家，但多數時間是扁舟飄盪於太湖，浪跡在外逾二十載，直至去世前才歸故里。人生路忽而從富貴墜入困頓，反而令其因此脫去塵事、專心書畫，廣泛汲取前代畫家董源、荊浩、關仝之長，參照熟悉的太湖山石，創「折帶皴」，並形成其獨特的山水畫章法。
描繪太湖秋色的《六君子圖》作於一三四五年，畫上有倪瓚自題：「盧山甫每見輒求作畫，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦徵余畫，時已憊甚，只得勉以應之。大痴（黃公望）老師見之必大笑也。倪瓚。」此時，倪瓚四十五歲，黃公望長他三十二歲，其時已是七十七歲的長者。黃公望曾以十年時間為倪瓚畫《江山勝覽圖》淺絳山水卷，長二丈五尺多，倪瓚推崇他，尊稱「老師」。後黃公望見《六君子圖》，欣然題詩圖上：「遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。大痴贊雲林畫。」此圖之名「六君子」，正由詩中來。
畫中一水間隔兩岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，據辨析分別為：松、柏、樟、楠、槐、榆樹，背後河水茫茫，遙遠的天邊是起伏的山峰，意境清遠蕭疏。其時倪瓚的筆墨風格也趨成熟，勾、皴用筆燥而靈動，山石以其特色的折帶皴勾畫，土坡則兼用披麻皴與解索皴，使土和石的形態及質感更為分明；樹分別以兩株和四株聚合，枝幹挺拔，彰顯「正直特立」的特點。而樹葉則兩株以線勾，四株為點葉，或橫點，或直點，或介字點，前濃後淡，錯落有致。
中國畫沒有透視的技法，講究「三遠」原理，即：高遠、平遠、深遠，是山水畫追求氣韻流動、靈性的結果。「一片江南」的董源畫風，在元初特殊的政治體制和文人畫家複雜的心境下成了一種風尚，此風尚貫穿了元代山水畫發展的全程。倪瓚早年畫作多類董源，描寫江南真境，不求奇峭的筆墨。
在構圖方面，倪瓚仿董源以平視為主，略帶俯視，景深較大，多取橫向的全景式布局。既汲取北派山水之密林重山，層次井然，又創作出山川高曠的「淡墨輕嵐」之景。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之言：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之『高遠』；自山前而窺山後，謂之『深遠』；自近山而望遠山，謂之『平遠』。」而在「三遠」的基礎上，倪瓚發展出「一河兩岸，三段式」的獨特構圖形式。這種構圖法最早出現在《六君子圖》，是倪瓚第一次運用大量的空白，以白為水，把近岸和遠山徹底分隔開，且把距離拉長，在畫面上作了近乎平面的安排，這一構圖亦體現在倪瓚十年後的《漁莊秋霽圖》。
畫中所用的點，從形制上看是單純的，多為細筆橫點，但形式多變，包括複疊、透疊、差疊三種形式。其典型的「折帶皴」是披麻皴的發展，線條轉折時方折向下，形如「折帶」狀，又稱「疊糕皴」，多以側鋒用筆。對於此皴法，清代鄭績曾言：「折帶皴如腰帶折轉也。用筆要側，結形要方，層層連疊。」用這種皴法畫出的山石，和太湖地區沉積岩地層斷面的地貌十分相似。可見倪瓚的畫，雖然他自謂「逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」，但其實比「似」更進一步，刪繁就簡，而非信手塗鴉。
傳世的雲林山水畫中，縱七十四點二厘米、橫三十五點四厘米的真精之作當屬其晚年所繪的《容膝齋圖》。該圖不僅具有「雲林皴法」，且筆墨高超、款題甚長、書法精妙，堪稱倪瓚一生山水畫的代表作。
雲林皴法 蕭疏淡遠
作品仍以太湖一帶山水入畫，採用典型的「三段式」構圖：下方土坡上畫雜樹五棵，二棵點葉，二棵垂葉，一棵為枯槎無葉，樹後是平坡茅亭；中間空白，茫茫湖水；上方畫遠山數疊。這種近坡雜樹數枝，遠景雲山一抹，中隔湖水一汪，最早出現在《六君子圖》中，後在《容膝齋圖》中發揮得更加充分。
從倪瓚早年的其他作品，如一三四八年的《溪亭秋色圖》、一三四九年的《雨後空林圖》、一三五三年的《岸南雙林圖》、一三五四年的《松林亭子圖》等來看，「三段式」構圖尺寸雖小卻很穩定，還處於探索階段。而在《容膝齋圖》中我們看到，這幅作品中的構圖較《六君子圖》更顯潔淨空曠，遠岸放得更高，中景更開闊，透着荒寒空寂、風格超逸之感。
此時，倪瓚作品已形成較穩定的「一河兩岸」式結構，所表現的意境達到「蕭疏淡遠」的極致。《容膝齋圖》中的樹少有樹葉點綴，只畫了幾棵枯樹，這與倪瓚平時討厭落葉有關。
倪瓚的個性特立，為人孤僻狷介，嗜潔成癖，被稱作「倪迂」。所畫山水構圖簡逸，從不作重山複林，墨色清淡，乾筆皴擦多於渲染，絕少設色。布置前景時，倪瓚常用粗而挺勁的線條勾勒出挺拔而器宇軒昂的幾棵高大的樹。這些樹的穿插非常講究，幾棵主株，或高或低，俯仰成趣；或前或後，顧盼照應，讓樹有自然的深淺和層次，講究穿插避讓，畫面生動盎然。
時隔兩年，畫家再題款：「贈寄仁仲醫師。且錫山予之故鄉也，容膝齋則仁仲燕居之所。」「他日將歸故鄉，登斯齋，持卮酒，展斯圖，為仁仲壽。」方知此圖乃是寄放在醫師仁仲的「容膝齋」，以備他日為仁仲祝壽之用。比之十七年前畫的《漁莊秋霽圖》，雖章法相似，但用筆更剛勁灑脫，「折帶皴」亦變得老辣純熟。
畫以自娛 一說便俗
倪瓚「三段式」構圖是受到了吳鎮「一河兩岸」繪畫風格的啟發。書畫鑒藏家王季遷曾提出，相比而言，倪瓚的筆輕，吳鎮的筆重，而倪瓚的畫小，吳鎮的▉畫一／劃一（一致）▉定是大的才好：「關於倪瓚最令人遺憾的部分，就是他很少嘗試大畫，他有很強的能力，可是不找這麻煩。就好像他能唱整齣戲，經由筆墨作出一種姿態來表現『雅』，但是他卻只選一部分短的、獨唱折子戲來表現。對能了解筆墨優美、精細的人，倪瓚這種小品就可以滿足他們，雖然只是簡單幾筆，卻和一大堆筆墨一樣令人滿意，因為這些人認為重要的是筆墨的優越，而非量的多寡。」
吳鎮、倪瓚都以畫寄情，排泄胸中逸氣，用以自娛。二人都沒做過官，也不從俗賣畫、用畫鬻食，對自己的畫保持「清潔」，遇知己者，主動作畫相送，這在《滄螺集》中均所記載。倪瓚年輕時儒究，中年釋道，老年歸佛。由於生活的經歷，價值觀念和思想傾向發生了變化，直接影響到他的審美價值。中年以後，倪瓚想逃避現實，放棄田園產業，過着漫遊生活。「照夜風燈人獨宿，打窗江雨鶴相依」，就是他生活的寫照。而到了老年，《雲林遺事》記其「好僧寺，一住必旬日，篝燈木床，蕭然晏坐」。
相傳張士誠的弟弟張士信，聽說倪瓚畫得一手好畫，就命人拿着絹，酬以重金，想求他▉畫一／劃一（一致）▉幅畫。倪瓚憤怒地說：「倪瓚不能為王門畫師！」當即把絹給撕了。一日，遊太湖，遇張士信，被毒打了一頓，倪瓚竟不說一句話。後來有人問他原因，倪瓚說：「一說便俗。」
倪瓚性俊爽，畫作多表達力學修心，雅沽敦行，面對人生百態，世間榮辱，平靜對待，在倪瓚的墓誌銘中記有：「花葉墮下，則以長竿黍離取之，恐人足侵污也。」而他酷愛畫枯樹，樹葉凸顯高潔，樹幹則喻人的正直不屈。
王季遷在與美術史學者徐小虎的訪談中，經過實驗發現畫倪瓚的「折帶皴」需要斜着執筆，用筆肚子部分拖過紙面。雖然筆是側的，但其性質是圓渾的，畫出的線條是立體的，這種筆墨保持一種活的特質──線條中存在圓渾和深度。
不能有尖角的感覺，線條也要表現出紙的質感，所有能調和在一起就是圓渾。王季遷故而表示：「那些長的水平線絕不可能被模仿，倪瓚的筆墨太完美，極鬆、極軟，內在卻又強而有力。要了解其筆墨的優美與精細處，就只有試着去模仿他，我已經嘗試了幾十年，仍然達不到他的特質。」
明代王世貞就曾說：「宋人易摹，元人猶可學，獨元鎮（倪瓚字）不可學也。」從晚明開始，人們判斷一個人是否高雅，就以他是否擁有倪瓚的作品而定。實際上，無論是筆法或心境，上追雲林之人何在少數？
