圖：明洪武釉裏紅纏枝牡丹菊紋撇口盌/資料圖片

　　明朝隆慶五年，一名叫徐栻的窰監迫於無奈，向皇上奏表陳情，懇請改善陶工趕製景德鎮貢品瓷的苦況。此奏章的重點之一，是建議用礬紅彩瓷器代替釉裏紅瓷器。自古以來，中國帝王均不喜被人拂逆旨意，窰官仍冒著拂逆聖意的危險提出此奏議，可見燒製釉裏紅官窰之難。/大公報記者 周婉京

　　釉裏紅是元代江西景德鎮創燒的一種釉下彩繪。所謂釉裏紅，即是先上一層白釉，再上一層紅色，然後又上一層薄釉，最後再畫上花繪紋藻。它以銅的氧化物為窰色劑，高溫還原後呈現紅色。釉裏紅在工藝上與青花並無不同，是在胎上繪畫後罩透明釉經高溫燒製而成，主要的區別在於青花瓷以鈷作呈色劑，而釉裏紅是用銅作呈色劑。

　　元代創燒 艷紅難求

　　自唐代開始採用氧化銅於高溫陶瓷上繪製紅色紋飾以來，這種技法給陶匠們帶來了巨大的挑戰。由於銅紅料極為敏感，陶匠在製作過程中必須小心翼翼地處理底釉的成分、銅紅料所佔比例、窰內的焙燒溫度和還原程度，以及器皿在爐膛內的擺放位置，以達至預期的顏色效果。因而，真正色彩鮮艷的釉裏紅作品極為罕見，以至於在釉裏紅興起的元代，當陶工打開燒製銅紅器的瓷窰時，映入眼簾的往往不是預期的一抹艷紅，而是一片晦黯灰澀。

　　在一九七九年，江西豐城發現了一件青花釉裏紅合繪一體的樓閣式穀倉，上有元至元戊寅（一千三百三十八年）的紀年銘文。從釉裏紅呈色看灰暗深紫，從外觀上看亦能感到其整體尚未燒好。即便如此，在目前已發現的有紀年款的元代青花釉裏紅器傳世僅有兩件，此穀倉為其中之一。

　　穀倉之造型是目前僅知唯一存世的重檐廡殿頂穀倉，集青白釉、紅釉、青花、釉裏紅四種高溫釉彩於一器。正面青花書寫對聯一副：「禾黍豐而倉廩實，子孫盛而福祿崇」，橫批「南山寶象莊五穀之倉」。兩側壁釉裏紅書寫，左側「凌氏墓用」，右側「五穀倉所」，說明其為親貴漢官的陪葬品。

　　穀倉背面樓層中間以鏤空十字花與前樓相通，以青花書寫一百五十九字墓誌銘一篇。從青花墓誌銘文可知，穀倉主人凌氏，生於前至元三十年二月，死於後至元（元惠宗年號）四年五月，享年四十五周歲。凌氏的祖父凌穎山是景德鎮長薌書院的校長，屬於朝廷命官。凌氏嫁給了擔任揚州路召伯大使的劉文史之子劉炳文。凌氏的祖父和公公均為朝廷命官，兩個家族在景德鎮都頗有影響力。凌氏死後，其家人調動景德鎮的社會資源，短時間內精心燒造出福佑逝者的一批明器，青花釉裏紅樓閣式穀倉正是其中一件。

　　缺乏市場 產量甚小

　　至於艷紅到暗紅的變化，這是因銅紅料在釉下用色時，銅離子對溫度極為敏感，在窰爐中火候不到，呈現黑紅色或灰紅色；火候稍過，銅離子便會揮發，從釉層中溢出，呈現特有的飛紅現象或乾脆褪色，紋飾不連貫。當時燒柴窰很難控製窰溫，只有憑把樁師父的經驗，無法大規模生產，所以釉裏紅產量一直很少。

　　造成元代釉裏紅發展遲緩的又一原因是缺乏有力的市場需求。元代青花的飛速發展，很大程度上是伊斯蘭地區對藍白相間的青花瓷的喜好，出口瓷帶來的利益成為元青花燒製手段日漸成熟的催化劑。而釉裏紅卻未能得到經濟刺激，舉步艱難亦是可想而知。

　　用寥若辰星來比喻存世的元釉裏紅絕不為過，迄今有公開報道的元釉裏紅不過數十件，其中還有不少是殘破的。幾十年來，先後出土發現的元釉裏紅代表有：一九六四年北京出土的元影青釉釉裏紅花卉紋玉壺春瓶；一九七○至八○年間，韓國新安海底元代沉船上發現一萬八千件中國陶瓷器，其中有一件元釉裏紅雙葉紋詩文碟，雙葉用胎上刻暗紋填釉裏紅的方法；一九七六年，江蘇吳縣發現元釉裏紅暗龍紋蓋罐，釉裏紅呈色明麗，艷若胭脂；一九八○年，江西高安窖藏出土了二十件元青花，同時出土四件元釉裏紅，分別是花鳥紋罐，蘆雁紋匜，折枝菊紋轉心杯、堆塑螭龍紋轉心杯等。

　　縱觀這些已經發現的元代釉裏紅，工藝呈現出如下特點：釉裏紅呈色多種，鮮紅的較少，大多趨灰，有明顯暈散，有溫度失控而銅紅料「燒飛」的變白現象；施青白釉或白釉，和同期青花相比釉面較深；採用白地釉裏紅繪畫或刻畫暗紋後釉裏紅塗地的方法。以色塊裝飾為主，較少線描紋飾。造型品種簡單，僅玉壺春瓶、罐或是杯、匜等幾種。這些特徵都說明了元代釉裏紅的原始狀態，但這並未影響其價值，每一件元代釉裏紅都是價逾黃金、有市無價的珍寶。

　　明代盛行 皇家赤色

　　值得注意的是，紅色作為封建王權的象徵顏色在元朝的地位，以至元末時，農民起義隊伍稱紅巾軍。自朱明王朝建立後，對紅色有特殊的情感，士兵均窰紅襖。明太祖朱元璋曾頒布「以紅色為貴」的旨意，並且朝廷規定「服色所尚，於赤為宜」。此外，在五行學中，朱是代表南方的顏色，所謂「前朱雀，後玄武，左青龍，右白虎」，分別指的就是南北東西。因為朱元璋在南方發跡，所以紅色對他來說很吉利，自己又姓朱，所以他對紅釉瓷器非常重視，釉裏紅的生產在當時達到了一個鼎盛時期。

　　釉色上規定了祭祀用青、黃、紅、白四種色釉，其中青（藍）、紅、白是高溫色釉，黃是低溫色釉。這四種釉色禁止民間使用。在諸色中，紅色尤得洪武皇室重視。據《大明會典》記載，洪武二年下達詔令，宮廷祭祀所用的金屬器物概由瓷器代替。當時，每個祭壇皆有其特定的顏色，而代表朝日壇的正是赤色。這種偏好，亦旁及其他，其中就包括對瓷器裝飾中紅色的壟斷。

　　洪武一朝的釉裏紅較為盛行，呈色有艷紅、深紅和灰紅三類，其中艷紅和深紅的釉色有暈散，而灰紅的一般無暈散。明初釉裏紅由官窰燒製，在技術的改進上有了財力保證，使明初釉裏紅的呈色有了改進，整件器物的色澤統一，較少見到含灰或「燒飛」的現象。

　　明初釉裏紅和元代產品有很大區別，具體表現在線描紋飾的成熟。明代釉裏紅在裝飾上採用線描方法，改變了元代釉裏紅以色塊為主的原始裝飾工藝。洪武釉裏紅採用了勾勒點染、雙勾填色等多種技法，更加自如地展現各式紋樣。

　　以洪武窰出品的玉壺春瓶為例，延續了玉壺春瓶圓腹、細頸漸收窄、瓶口微微向外敞的特點。玉壺春瓶為一種酒瓶的名稱，其命名標準是依照瓶子的外形而定，相較元代細長的瓶頸，明洪武的玉壺春瓶瓶口較小，下部呈現下沉厚重之感。

　　中國國家博物館現藏有此類造型的釉裏紅纏枝菊花紋玉壺春瓶，瓶口外撇折沿，梨式腹，圈足外撇。通體施白釉，口沿繪卷草紋，頸部繪蕉葉、回紋和水波紋，肩部繪如意紋，腹部繪纏枝菊花紋，下腹繪仰蓮瓣紋，足牆繪卷草紋。

　　從此器物可見，明早期的製品多呈黑紅，紅色有些暈散，稱不上是鮮艷。即便如此，此類品種貫穿洪武朝始終，到了明中、晚期，發展成較純紅色，風格古樸、厚重，器型碩大，紋飾豐滿。釉裏紅器盛行之時，以大盤、大碗及玉壺春瓶等器型為最常見，但此時釉裏紅的呈色仍不夠穩定，直至宣德時期，釉裏紅的燒製才達到成熟階段。

　　構圖的主次也在元代基礎上產生變化，次要紋飾所佔面積趨小，主要紋飾所佔篇幅則有漸增之勢。從裝飾方法來看，洪武釉裏紅採用了白地紅花和紅地白花兩種工藝，基本上是對元代青花工藝的承襲，其中紅地白花的工藝在洪武以後很少見到，永樂、宣德時改用紅地剔花的方法替代。

　　花卉紋樣多見纏枝紋，因其紋飾結構連綿不斷，有「生生不息」之意，故而又名「萬壽藤」。在玉壺春瓶上，纏枝紋常與花卉、鳥獸、人物組合成裝飾紋樣，寓意吉祥，同一類的纏枝紋飾還包括牡丹花紋、蓮瓣紋等。洪武釉裏紅瓶的另一共通點便是瓶頸的芭蕉紋樣式。被英國倫敦大維德基金會收藏的至正十一年銘青花大瓶，其芭蕉葉紋的邊緣寬粗且呈鋸齒狀，邊緣及主葉脈的呈色深諳。

　　此類紋飾也在同器型的青花瓷器中屢有出現，例如倫敦佳士得於二○○五年七月拍出的元青花「鬼谷下山」罐上便飾有蓮瓣紋，其風格較為輕盈飄逸，跳出了制式的框架。

　　青花加紫 民窰標誌

　　釉裏紅工藝明代後期幾乎失傳，明末清初時，首先由民窰恢復生產。這時的一些民窰小碗上，採用青花和釉裏紅合繪一體的方法，大多以青花畫枝葉，以釉裏紅畫花朵，淡雅中透出幾分喜氣。

　　和明代相比，清代釉裏紅呈色進一步提高，呈色紅中透紫，不似明朝釉裏紅那般紅艷。清代的青花釉裏紅也叫青花加紫，因為其中的紅色大多泛紫的緣故，不過有人把青花紅彩也稱青花加紫。這個品種的佳品多只見於康熙、雍正、乾隆三朝。此三代的官窰很注重釉裏紅技術的恢復。清康熙朝恢復明代前期水平，並新製釉裏紅、青花和豆青色的釉裏三彩新品種。雍正時的產品更趨精進，不僅色澤鮮紅，且成品率極高，特別是青花和釉裏紅在同一器上的青花釉裏紅品種更為突出。乾隆以後，釉裏紅的生產技術一直末能達到這一水平。

　　同時，清代的釉裏紅呈色已能分出濃淡色階，令不同層次的紅色在一器物上爭相鬥艷。這時的官窰釉裏紅大多採用白描的方法，和同期青花複雜而多樣的繪畫方法相比，在表現能力上有一定的差距。採用青花和釉裏紅合繪一體，目的在於裝飾，例如雍正官窰的八仙過海青花釉裏紅碗上，以青花畫八仙人物、釉裏紅畫海水，形成強烈的色彩對比。

　　「清三代」的成熟作品在清中後期的民窰中曾被不斷模仿。等到嘉慶年間，民窰基於「青花加紫」的官窰做法，開始流行一種青花釉裏紅盤。此盤直徑在三十厘米左右，盤中青花釉裏紅鳳穿牡丹、松樹仙鶴等吉祥圖案，做工略顯粗糙，青花混濁，釉裏紅也很暗淡。在當時商品環境下能讓大眾買得起的釉裏紅，只能做到這種水平，以維持低價。雖然從青花、釉裏紅的呈色和繪畫技巧來看，民窰與官窰的工藝仍相距甚遠，民間的釉裏紅卻證明了紅色不再局限於皇家御用，已成為大宗產品的一個新標誌。