圖：澳門藝術節開幕莎劇《仲夏夜之夢》場景
以喜劇《仲夏夜之夢》開幕，而以悲劇《馬克白》閉幕，突顯今年澳門藝術節的莎士比亞主題。從帶有嘲弄諧謔含意，又能滿足人類追求夢幻心態的喜劇開始，但卻以充滿仇恨野心血腥的悲劇來閉幕，那不僅很能切合這次帶到藝術節來的兩個莎劇製作版本「反映現實」的「現代」取向，而且和藝術節中另一大師級製作，羅伯特．威爾遜（Robert Wilson）的《最後的錄音機》，同樣都是以較另類的後現代手法來處理的戲劇，效果雖不一樣，但三個製作都結合了「戲中戲」的形式或概念來指向現今人類社會荒誕若戲的現實。
劇場中又有劇場
開幕的《仲夏夜之夢》（四月三十日澳門文化中心綜合劇院）是美國華盛頓莎士比亞劇院公司（Shakespeare Theatre Company）的製作，導演麥斯威尼（Ethan McSweeny）的手法，沙維治（Lee Savage）只以一個在維修中的殘舊傳統歐洲劇場舞台，作為五幕的皇宮、森林，及雅典工匠排戲、演戲的劇院場景；同時，舞台前中央更刻意地突出用以隱藏「題詞人」的罩屏，並將隱蔽在舞台地板上的「井」，作為四位迷失在愛情魔液下的男女青年，和各精靈出現及「消失」的「出場和入場口」，清楚展示這是一個劇場中的劇場，觀眾看見的一切，都是發生在舞台上的故事。
此外，在「宮廷」出入的角色是現代人的服裝，仙界的精靈、仙王仙后，和要排戲的「六人組工匠」，則全是古代服裝，這種時空交錯，同台並存的處理，目的亦只在於顯示這是現代「宮廷」人物眼中的神仙故事和戲中戲而已。至於導演對原是對貴族嘲諷的戲中戲《皮拉摩斯和西貝斯》（Piramo e Tisbe）的處理手法，卻對觀眾發出了「刺激性的動力」，氣氛變得富有生氣活力。這場戲中戲還採用了好些「古典音樂」片段作配樂，觀眾不難聽到有莫扎特的《土耳其進行曲》、貝多芬的《月光曲》、史特拉汶斯基的《春之祭》，還有芭蕾舞音樂……等等零碎片段；這些都是在莎翁死後二、三百年才出現的音樂，用作配樂當然是「不合理」安排，那只在於說明，這是「現代人」搞出來的「戲中戲」，是現代人對這部莎劇的體會和觀感。為此，期待「仲夏夜」的浪漫，和「夢」的幻想氣氛，便難免會失望了。
最後一幕「戲中戲」演完，希修斯公爵與新婚妻子喜波麗妲向後場逐漸隱退，但隨即在觀眾眼前更衣易服，換掉宮廷貴族服裝，穿上「仙服」，再走出舞台燈光下，「變成」仙后和仙王。劇中三位演員：翁斯通（Dion Johnstone）與托柏姆（Sara Topham），分別飾演希修斯公爵和仙王，阿瑪遜女王喜波麗妲和仙后；格林（Adam Green）亦分飾宮廷中的侍臣菲勞斯特萊特與仙界中的精靈帕克。此一設計，除了讓三位演員發揮同場分演性格外形不同的角色的出色演技外，更重要的是要以此更加突顯出這個製作傳達的幻夢仙界和現實無異，一切都是舞台上的戲劇而已的製作理念。最後一場的舞台易服變身，是唯恐觀眾仍不明白的「蛇足」設計而已。
「台上台」演「戲中戲」
由來自南非的第三世界失序藝團（Third World Bunfight）製作的閉幕節目《馬克白》（五月二十九日，澳門文化中心綜合劇院），是藝團的藝術總監貝利（Brett Bailey）「重新創作」及兼導演，充滿現代創意的「非洲現代版」製作。該劇於二○一四年推出，借用《馬克白》的情節橋段，移植到非洲的背景上。劇情以一個由剛果東部衝突地區的難民組成的劇團，意外找到比利時殖民時期演出威爾第歌劇的業餘劇團留下來的箱子，大家便利用箱內所藏歌劇《馬克白》的樂譜、戲服、道具來演出現今剛果民主共和國面對的慘況。馬克白夫婦在這個非洲版本中，既是連結起巫術、暴政、殺戮、權力爭逐的野心家，但亦是殘酷現實的世界中，無法擺脫「命運」操控的棋子。
有趣的是，這個製作採用了意大利作曲家威爾第（Verdi, 1813-1901）在一八四七年創作，以莎翁同名劇作寫成腳本的歌劇《馬克白》作為「戲中戲」，由比利時作曲家卡索爾（Fabrizio Cassol）加以改編，將兩個半小時的原作加大刪減，壓縮為一百分鐘的版本。開演時舞台左邊是由四女六男、十位歌手組成的合唱歌隊，右邊則是由來自德國的柏度域（Premil Petrovic）指揮的無疆界管弦樂團（No Borders Orchestra），一個由十二人組成的單管編制小樂隊，音樂中還很靈巧地加入了現代的搖滾迷幻風格音樂，敲擊樂亦用上非洲鼓來突出非洲的背景色彩。
演出的焦點便是置於舞台中間的「台上台」，和這個小舞台後面的投影熒幕，圍繞?這個小舞台上演的既是戲中的「現實世界」，亦是戲中戲的《馬克白》。
在舞台上下觀眾見到的便是迷彩軍服、衝鋒步槍、刀與劍帶來的戰爭殺戮；原作中三個女巫亦變成資本主義社會的「吸血魔鬼」……加上軍隊與西方托辣斯勾結的Hexagon礦業集團帶出的血鑽石、智能手機、名牌產品、珠寶，加上旋轉水晶球燈光，將整個劇場亦轉換為夜夜笙歌的夜總會，再結合投影熒幕上的黑白現實照片，和交代歷史事實的文字背景。遺憾的是，歌劇要採用意大利文演出，雖然配有中、葡、英文字幕，但字體明顯太細小了，前排座位觀眾亦會看得吃力，後排觀眾相信更難看得清楚，陸續有觀眾未能堅持看完近一百分鐘的演出而離場，與此不無關係。
這個製作帶出很強的控訴力，主要仍是來自西方歌劇那種具有宏大力感與氣勢的音樂感染力，扮演馬克白的男高音馬施寧（Owen Metsileng），馬克白夫人的女高音麥基薩（Nobulumko Mngxekoza），和戲分少得多，扮演班戈（Banquo）的邁迪（Otto Maidi），均是具有很高歌唱與表演水平的黑人歌劇演員，歌聲都具有很強的穿透性和感染力，而樂隊與合唱同樣水準很高。這次的演出者，包括成員亦經歷過戰火動亂的前南斯拉夫的樂手組成的無疆界管弦樂團，全都親歷過劇中的悲慘境況，因此演出的情感特別濃烈，則是不難理解的事。不過，相對音樂來說，戲劇上的衝突效果和「戲味」便薄弱得多，為此，這應是一個音樂製作更多於是戲劇節目。
錄音帶另一空間
澳門藝術節這兩部莎劇都分別採用了「戲中戲」的形式和手法來「反映現實」，人生若戲，世情若戲，都帶?點荒誕感。巧合的是藝術節中另一重點戲劇節目，安排在澳門文化中心小劇院演出了兩場的《最後的錄音帶》，對人生與世情的展示，更是既孤寂又荒誕，而且這部獨腳戲的主要情節，便是七十歲的老人家卡拉普，每年生日錄音，翻開古老的開卷式錄音磁帶，反覆播放?已逝去的舊事，對母親離世的憶述，還有年輕時與戀人艾菲（Effi）戀情的終結，在湖上和在小艇上的情景……錄音帶中再現出來的聲音，重現另一個時空的情景，亦恍如是戲中戲一樣。
貝克特（Samuel Beckett）這部原名《Krapp's Last Tape》（卡拉普最後的錄音帶）的劇作，在一九五八年面世後，有不少演員演出過，今次由七十五歲的劇場大師級人物威爾遜擔演的版本，便融入了他獨特的前衛美學觀，成為兩位刻意打破傳統的後現代主義大師顛覆劇場的製作，從劇場暗燈後，突然響起強大的爆烈音響，伴隨?雨聲、雷聲和閃電聲，在劇場獨特的光影及音響效果配合下，呈現在觀眾眼前的卡拉普，臉塗白粉，身穿前後剪裁色澤不同的背心，腳穿搶眼的深紅色襪子，便恍如是坐在滿是鐵枝欄柵牢房內的冷面小丑一樣。
筆者觀賞的第二晚（五月二十二日），演出不設半場，一氣呵成，只有一小時十分，加上單一的內容，正是貝克特取法簡約的戲劇特色，而獨特的空間，和無比「緩慢」的節奏，卻是威爾遜的美學基礎，整個演出建構在一個傳統鏡框式舞台的空間內，還刻意放置了一大捆用繩子包紮起來的帳冊在舞台前端，左右兩邊靠?側牆的小長桌上置放捆綁?的帳冊、書籍，和收藏錄音帶的盒子，就在此一結合?雨聲雷聲和閃電聲的獨特空間內，卡拉普面對?抽屜全部向?觀眾的長書桌，靜靜地，木無表情地坐?……二十多分鐘後，此一仍恍如牢獄和默劇的空間才從強烈的音響中釋放出來，卡拉普才慢慢離開書桌在場中走動，拾起香蕉皮，在抽屜中掏出香蕉來吞食，動作誇張如小丑，與劇中老人內心的孤獨，及強烈音響刻畫的翻騰感情世界，便帶來極其荒謬的對照。
荒誕的強烈對比
卡拉普翻出錄音帶來聽時，配合的是古怪的舞之蹈之，夾雜?聽似並無意義的歌聲、雨聲……可以說，威爾遜在舞台上呈現給觀眾的，便是一切異常化，被扭曲化的荒誕影像，但錄音帶重現的「戲中戲」空間，則是敘事性的故事情節。也就是說，既要觀眾入戲，又要觀眾抽離，這種感受其實同樣出現在開幕和閉幕的兩個莎劇製作，《仲夏夜之夢》的古舊劇場，《馬克白》滿是非洲影像投影的小舞台，都時刻要將觀眾抽離回歸到現實來。
卡拉普翻騰?強烈而複雜情感的內心世界，是回望一生難以安靜下來的波動情緒，這與威爾遜冷靜無比的演出，是荒謬的對應；《仲夏夜之夢》的仙界和人間互相映照下，亦是無比荒誕的強烈對比；《馬克白》面對現世非洲陷於源自西方文化、宗教、軍事和政治入侵的困境，採取的卻是西方歌劇的氣勢來作出強烈控訴，就更為荒誕的現實添加上嘲弄，豈真是今日的戲劇與人生，人生與世情，全都是如斯荒謬？
