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從戲曲中發現清史

時間:2018-02-12 03:15:56來源:大公網

  圖:京戲與清史之間有着難解難分的關係 設計圖片

  《文化中的政治:戲曲表演與清都社會》是中國社科文獻出版社二○一八年出版的新書。作者郭安瑞(Andrea S. Goldman)是加州大學洛杉磯分校歷史系副教授,專攻清代、民國文化社會史,研究領域包括都市文化、戲曲表演及社會性別研究等。據介紹,這本書曾獲得二○一四年美國亞洲研究年會列文森圖書獎。這是一本規整的學術著作,內容比較齊整,分三個部分對「戲曲」作了探討。第一部分探討話語中的戲曲,第二部分探討社會實踐中的戲曲,第三部分探討舞台上表演的戲曲。

  顯然,《文化中的政治》是一次跨學科的研究嘗試,不論內容還是方法都涉及到諸如城市研究、文化研究、性別研究等多個領域,但我想它首先是一部戲曲史著作,因而也首先是一種史學研究。而任何成功的史學研究必建基於史料的收集、釋讀和研習之上,《文化中的政治》也不例外。

  賞戲指南與美學規範

  在本書第一部分,郭安瑞對「花譜」作了全面的學術分析。我以為,對「花譜」的運用是本書一大亮點,值得重點閱讀。郭安瑞表示,花譜是中國「品鑒文學傳統」的產物,是一種「識艷之書」。「花譜」由一系列伶人生平、品伶詩詞和戲園逸事組成。在本書把「花譜」的作者視為「最早對清代城市戲曲表演進行記錄和研究的史家」,並將花譜看作「長期存在的有關文人品味和其他獨特性的文學鑒賞話語」。這種流行於十八世紀後期的文獻,也記錄了男旦的藝術和事跡。正如《燕蘭小譜》的作者吳長元自陳:「昔人識艷之書,如《南部煙花錄》《北里志》《青泥蓮花記》《板橋雜記》,及趙秋谷之《海漚小譜》,皆女伎而非男優。」而他則要對這一男優「缺席」的狀況進行補救。

  由於「花譜」的作者往往是旅居北方的文人。因而,從花譜中實際上可以獲得戲迷的視角。通過對這些文獻的解讀,作者重構了戲迷的審美旨趣。正因為如此,我以為,這一部分雖然在全書三個部分中佔的篇幅最少,卻最值得讀者重視。因為與其他內容相比較,這一部分直指戲曲的藝術本體,而且從接受美學的角度,勾勒出戲曲是如何存在於清代的城市空間之中的。

  藝術鑲嵌在藝術界中

  如本書書名所示,作者強調政治對文化、藝術的規訓意義。確實,這為我們理解藝術提供了一種新的視角。記得貝克(Howard Becker)在着作《藝術界》(Art Worlds)中提出:藝術鑲嵌在藝術界之中。藝術界是「一個人際網絡,網絡中的人們以他們對行事慣例的共識為基礎開展合作,生產出讓這個藝術界得以聞名的藝術作品。」藝術界有大有小,藝術界由藝術作品生產的整體體系塑造,而不只是那些我們認為是藝術家的人。用社會學的方式理解藝術,必須將藝術視為一種集體活動。貝克認為,在這個過程中,產生構思並使之結成果實的過程,是生產(production)。作品傳遞給觀眾,是分配(distribution)。觀眾欣賞這些作品,需要一定美學體系的說明,可能需要有人對美學體系(aesthetic system)作出詳細闡釋,才能評判作品。在這個意義上,藝術是一個過程,而不是一件完成的產品(一個課題或一次演出)。

  《文化中的政治》中關於「花譜」這部分正好解讀了清代對戲曲的美學規範:「花譜作者不僅傳達了欣賞戲曲表演的方法,還展示了他們作為美學家的特質」,因此花譜是一種戲曲鑒賞指南,它不但「提供如何識別和定位城市中最佳伶人的姓名與戲班,有時還包括他們的居住地點的實用資訊,以及如何鑒賞藝術成就和色相美感(以及哪位伶人善於何種戲目)的細緻指導」,在一定意義上,花譜除了按照文人的規範塑造演員,還把文人的審美口味傳輸給觀眾。「風流好事者撰《日下名花冊》,詳其里居、姓字,品其色藝、性情,各繫以詩詞,如史體之傳讚,尋香問玉者,一覽已得之矣。」如果從戲曲評論的角度來看,花譜作者構成了一個獨特的評論家「社群」,他們自命為藝術品質的守門人,從而把自己與普通戲迷區分開。最受花譜作者青睞的是含蓄或求淡的表演美學,所謂「好花看在半開時」。這些藝術標準都通過花譜被保存了下來。此外,他們還對旦角上台表演最合適的年齡等因素作了細緻的分析,對粗俗的「老鬥」的捧角、狎優行為作了嘲諷和批評。

  更有意思的是,據作者研究,雖然大多數「花譜」記錄的都是同時代或接近同時代的人和事,但他們卻想像這是為後代留下的記錄,「幾乎所有的花譜作者都自稱以史記事」,比如在《金台殘淚記》中,作者在伶人傳記結尾都附上「華胥大夫曰」開頭的評論,這顯然是對《史傳》傳統的模仿。以史學家的「後見之明」看來,花譜確實成為了具有歷史意義的美學文獻。或許在當時來自政治的、經濟的壓力對戲曲的影響更顯著,而從戲曲史的長時段看,美學規範的意義其實更深入骨髓。

  當然,作為一部充滿藝術社會學或藝術人類學氣息的作品,《文化中的政治》的研究不會只局限在藝術本身或藝術內部。相反,作者用相當多的篇幅分析了戲曲表演的外部空間,並將其概括為商業戲園、廟會演出和私人堂會。

  其中,廟會是最古老的戲曲表演場所。從十一世紀以來,就一直是廣大群眾觀看戲曲的場所。廟會和戲園的最大區別在於,它的開放性涵蓋了更廣闊的觀眾面,尤其是女性趕廟會造成了男女混雜違反了傳統倫理對男女空間隔離的律令。對此清廷也保持警惕的態度。堂會也是最早的戲曲表演場所之一。在清代,堂會比較普遍,雖然也有當時的批評家擔憂女眷與男來賓之間的男女大防問題,但其演出的私人性使當局對它持一種相對寬鬆的態度。

  相較而言,商業戲園在十八世紀才發展成熟,最具城市性或現代性,同時也是最新的一種戲曲表演場所。正因為如此,戲園一度遭到清廷的遏制,要求將其控制在外城的範圍。康熙帝在一六七一年就頒布過禁令規定「京師內城,不許開設戲館,永行禁止」。但是,人們對精神放鬆的渴求是與生俱來的,這一點,在原始人圍着篝火起舞時便已注定。因此,當時不但有戲園以所謂「雜耍班」等名義悄悄進入內城,還有八旗官員冒着丟官問罪的風險潛入外城看戲。於是,到了一八六○年代,清廷實際上默許了違反禁令的行為,「近日東西牌樓竟有泰華茶軒,隆福寺胡同竟有景泰茶園,登台演戲,並於齋戒忌辰日期,公然演唱」,所謂禁令也就成了一紙虛文。這一番考察告訴讀者,從清廷的角度看,這場調控戲曲表演以製造族群、階級和性別隔離的文化戰爭失敗了,但如果我們換從藝術發展的角度來看,人類不可掩蓋的文娛精神卻勝利了。

  《文化中的政治》還指出,雖然清廷對戲曲商業演出的空間限制並不成功,卻成功地影響了演出的內容。通過對某些劇種的支持或禁止,清廷成為形塑北京戲劇品位的重要參與者。這一觀點並不新穎,但與清廷對演出空間的調控失利結合起來看,卻給了我們對政治與文化或清廷與戲曲之間關係更全面的認識。本書作者梳理了清代北京戲曲的聚集、融合與新變。晚明以來,江南精英主導着戲曲品位,堅持以崑劇為雅。到了十八世紀晚期,北京成為全國戲曲劇種的聚集地,包括來自江南的崑劇,北方的弋陽腔以及西北的秦腔等。崑劇被尊為雅部,其他劇種則歸入花部。對劇種的品評與雅俗排位,也就具有了滿人政權與漢人鑒賞家爭奪文化話語權的場域。乾隆年間,官方明確支持花部,而到了同光年間,作為花部代表的「皮黃」卻成為皇室摯愛。這個轉折似乎發生在道咸之間。道光年間,宮廷曾兩次演出花部戲目,但遭到了道光帝的批評。相反,咸豐帝對所謂「花部」採取了比較友善的態度,這一代的皇室也成為皮黃在宮廷中首批粉絲。如《清稗類鈔》中所言:「文宗在位,每喜於政暇審音,嘗謂西崑音多緩惰,柔逾於剛,獨黃岡、黃陂居全國之中,高而不折,揚而不漫。乃召二黃諸子弟為供奉,按其節奏,自為校定,摘疵索瑕,伶人畏服。咸豐庚申之亂,京師板蕩,諸伶散失。穆宗嗣位,乃更復內廷供奉焉。」在這一轉變中,還有一個不容忽視的因素是太平天國起義阻隔了崑劇演員和觀眾的南北流動,意外地削弱和轉移了江南文人對藝術的影響力,使清廷進一步掌握了戲劇品位的主導權,於是皮黃戲在接受清廷的監管中開始成為官方文化的典範。京劇誕生了。

  在清史與京戲之間

  在本書的第三部分,即第四和第五章,作者對兩類戲曲作品「訴苦劇」和「嫂子我」的劇本和演出版進行了分析。「訴苦劇」是反映社會怨憤發泄訴求的戲。而「嫂子我」得名於這類戲目中主角上台後的開場白。這類劇碼通常敘述某女子與丈夫疏遠,勾引丈夫的嫡親或結義兄弟而不得,轉而與他人私通,最終因放蕩遭受懲戒,甚至被殺的故事。清代北京戲壇上的「嫂子我」戲多半源於水滸故事系列。二者之間存在一種迭替關係。隨着清廷支援商業戲曲,其對戲曲內容有了更大的影響力。「嫂子我」中的暴力因素被許可或默許,而色情的內容則受到抑制。作者希望通過對這兩類劇作的分析,「以此追溯在商業戲曲表演中,男女性別與社會階級這兩大道德正統和政治復興的符號如何相互影響、相互滲透」,這傳遞出一種以戲證史的學術野心。

  在本書尾聲,作者引用了一段學界掌故。據說,清史專家許大齡曾質問學生:「不懂京戲,怎麼搞清史。」由於資料有限,我們無法還原許先生此問的語境,但照常理推測,內含的意思大概一則看重京戲作為清史敘述中文化重鎮的意味,再則提示學生從京戲這一形成於清代的戲曲中窺探有清一代的文化政策和權力結構及其變遷吧。毋庸置疑,京戲與清史之間肯定有着難解難分的關係,但要真正破解這些關係,不能依靠概念搭建的跳板,蜻蜓點水式地勾連,而要從具體的個案入手,這樣才能更深刻地從戲曲中發現歷史吧。《文化中的政治》無疑對此作出了探索。

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