圖：俄羅斯國家劇院《俄羅斯平民風景》八位演員終場謝幕場面　　作者提供

　　今年觀賞的十七場香港藝術節節目中，六個都是從其他藝術作品轉化而來。同時，轉化過程都用上「拼貼融合」手法，分別將小說、歌劇、戲曲，甚至畫作，華麗轉身成為其他形態，而且不約而同的是，音樂都在拼貼轉化過程中擔任重要角色。當然，由此轉形而來的製作，亦各有不同效果。/周凡夫

　　藝術節的開幕節目《安娜．卡列妮娜》（Anna Karenina），便是將俄國大文豪托爾斯泰（Leo Tolstoy）的同名史詩式小說轉化為芭蕾舞劇，過往好幾位編舞家都作過改編，這次瑞士蘇黎世芭蕾舞團（Ballet Zurich），由身任總監的德國舞蹈家施普克編舞，他親自選取多位作曲家的「現成」作品作配樂，「浪漫」場景配以拉赫曼尼諾夫的音樂，陰鬱的部分則選用波蘭作曲家Lutoslawski、Bardanashvili及Tsintsadze創作的現代樂曲。編舞和配樂的設計也融合了現代與傳統。極簡的舞台設計，配合錄像，營造電影感的畫面，瑰麗服飾，為此，整個製作便極為豐富可觀。

　　俄國經典變身芭蕾舞劇

　　同時，音樂呈現同樣採用「拼貼」手法，以現場音樂與預錄音樂拼貼而成，現場是鋼琴家Barwinek和女中音歌唱家石琳的現場演奏和歌唱，鋼琴置於舞台左後邊的暗角，但鋼琴音樂卻是變化豐富，發揮增添舞蹈員的表演感染力的作用。石琳多次出場，恍如演出中的一個角色，不僅外形能自然融入到整個演出團隊，其俄語歌聲既能唱出拉赫曼尼諾夫藝術歌曲中的韻味，全劇最後亦在她所唱拉赫曼尼諾夫的歌曲《請別唱．美人》（Ne Poy Krasavitsa）無比傷感的歌聲中結束。

　　另一讓人印象深刻的音樂劇《非洲少年流浪記》，亦包含眾多拼貼元素，將在南非土生土長的白人作家斯坦貝格（Steinberg）二○一五年的同名傳記式小說，轉化為很有非洲色彩和現代舞台風格的音樂劇場作品。

　　小說的主角少年阿薩（Asad）真有其人，在索馬里流浪的難民，啟程往夢想之地的南非。但抵達開普敦的貧民區後，又面對更多難關。轉化成音樂劇場後，講述阿薩的故事，所用的音樂亦隨阿薩所處地域空間的改變而變化，歌唱與音樂的拼貼，既是阿薩難民之路，亦是成長的歲月之路的見證，劇中由不同演員分演阿薩的童年、青年和成年，配樂也結合了非洲不同民族的音樂，兩者都呈現了拼貼效果。劇中的音樂素材雖然取自非洲眾多不同種族，但在作曲家戴恩迪殊（Dyantyis）及劇團的改編創作後，在舞台上呈現的音樂已不易找出拼貼的痕跡。樂曲旋律節奏往往雙手拍出，演出歌舞時，演員在木造的舞台上，以踩腳加入以非洲鼓打出的樂曲節奏，舞台向後傾斜升起，作用便在於架空下面形成空間，讓每一下踩腳產生共鳴，為舞蹈添上強烈的節奏感。另一讓人矚目的是在簡約布景舞台上的馬林巴琴，那既是演奏的樂器，亦是構成布景的重要部分。

　　整個製作展現出來的，都是現今人類社會（非僅是非洲）所面對的種種負面問題，但在拼貼的音樂中展現的卻是帶有生氣、活力和樂觀的氣息，看來這亦正是移民，甚至難民，能夠在無比惡劣的生存狀況下，仍能堅持朝向目標進發的背後動力和精神，人類社會移民與難民亦因此而永存，非洲眾多種族的音樂拼貼成為《非洲少年流浪記》，豈非亦寓意這不只是一個民族的事嗎？

　　拼貼短劇音樂畫龍點睛

　　俄羅斯國家劇院的舞台劇《俄羅斯平民風景》（Shukshin's Stories），則是以俄羅斯作家舒克辛（Vasily Shukshin，一九二九至一九七四年）八個獨立短篇故事拼貼而成，全是發生在舒克辛家鄉西伯利亞的斯羅特斯基村（Srosty）的故事，各個故事傳達的悲喜人生，現今觀賞，仍能讓人有共鳴。

　　八個短劇，並無任何內在的聯繫，內容亦無任何邏輯性關聯，但在同一舞台上拼貼出來，恍如一幅浮世繪，堪稱五味紛陳，但無論是喜劇，還是悲劇，題材多是輕鬆、調子亦多是活潑搞笑，演員的哼歌，甚至高歌起舞，都傳遞出樂觀的精神。同樣意外的是謝幕的獨特設計，音樂成為畫龍點睛的元素。所有演員（五男三女）再出場時帶上俄羅斯從鄉村樂器演化而來的民族樂器巴揚（Bayan，俄羅斯鍵鈕式手風琴），八具琴殼不同顏色的巴揚琴，奏出俄羅斯風味的民間樂曲，唱出的同樣是樂觀的歌聲，這非僅展示各演員同樣是出色的俄羅斯民間歌手，更重要的是再一次強調了這些短劇樂觀的基調精神。最後各人還特別向用作為舞台布景板上那張舒克辛的照片致敬。也就是說，如果這台由八個短篇劇作拼貼出來的製作獲得讚賞，不要忘記向舒克辛和他的小說鼓掌。

　　日本演藝舞台大師敕使川原三郎和他的渡烏舞團（Karas），為藝術節帶來雙人舞原創現代舞蹈《崔斯坦與伊索德》（Tristan and Isolde），亦採用了拼貼融合手法，「拼貼」的全是華格納同名歌劇的音樂，有歌唱、有純器樂，包括歌劇中的前奏曲（Prelude）、間奏曲（Interlude），和男女主角的唱段（獨唱與二重唱），作了重新的編排拼貼，在經過錄音剪輯後，再結合劇場效果，卻能做到「無痕拼貼」，這便確是不簡單之事。

　　敕使川原三郎只選取了在歌劇原來的傳說故事中，於獨特時空下邂逅卻又難以相愛的男女，採用雙人舞的形式來呈示兩人從矛盾重重的相戀相愛，到崔斯坦走向死亡，伊索德面對空虛孤寂的痛苦，將長達四個小時的歌劇轉化成為不用一小時的雙人舞作品。

　　傳說故事化作雙人舞蹈

　　敕使川原三郎和佐東利穗子在舞台上的舞蹈，開始部分可視作為兩人在已成定局的獨特環境下的邂逅；中間部分進入矛盾的激情，兩人互相吸引，企圖相互緊抱，雙方動作亦越趨激烈，但儘管兩人雙手交纏，動作快速變化，但雙方肢體總是「難以」觸碰得到，結合着歌聲音樂，爆發着強大的張力與壓迫感。由此帶出崔斯坦的死亡之舞，敕使川原三郎很形象化地脫去外袍，摺好鋪在舞台上，然後消失在黑暗中……開始進入最後部分，亦是歌劇的著名場面「愛與死」（Liebestod），佐東利穗子長約十分鐘的獨舞，不斷掙扎舞動，最後台上台下都迷失在華格納無盡旋律散發出來、永無止境的無盡痛苦與愛戀中，讓人渾忘了那是拼貼出來的音樂。

　　將拼貼技術和轉化方式發揮得最為「奇幻」，達至「極致」的製作卻是《博希的奇幻旅程》（Bosch Dreams）。這是由加拿大蒙特里爾的七指雜技團與丹麥的哥本哈根共和國劇團聯合製作的節目，是一個跨國家跨地域跨演出形態的跨界式製作。這是將十五世紀畫壇怪傑耶羅尼米斯．博希（H.Bosch，約一四五○至一五一六）的畫作轉化成舞台節目，以居住於巴黎和布宜諾斯艾利斯的安殊．博田（Potier）的錄像、動畫、面具、服裝及布景拼貼上七指雜技團的雜技，以及共和國劇團的戲劇而成。

　　博稀奇幻畫作上舞台

　　博希是著名的荷蘭畫派畫家，畫風強烈，破格創新，構圖複雜、高度原創，富想像力，創作出具有強烈象徵意義的圖像。將他的畫作轉化為舞台演出，戲劇情節設計，同樣採取了拼貼方式，將十個不同時空的分場穿插拼貼而成。開場是一五一六年，畫家博希逝世之年，在床上彌留之際，接受醫生的中世紀療法，進入到夢境中去，到最後一場，回到各人圍在他的床前，目送博希從夢中回來，然後離開人間。於是中間八個分場便恍如是在博希的夢中一樣，內裏穿插的是藝術史老師主講的三場藝術史課、小女孩分別結合明信片及新聞報道的兩場戲、中世紀的嘉年華和學生的夢，還有備受博希影響的超現實主義畫家達利（S. Dali）參觀普拉多博物館。

　　藉着這八場戲將博希的著名畫作，包括三聯畫《人間樂園》、《七宗罪及四件後事》、《乾草車》三聯畫，《背着十字架的基督》、《取出瘋狂之石》，和《魔術師》等逐一在舞台上展現，使用的手法更是拼貼加拼貼，主要便是博田製作的錄像及動畫，與七指雜技團的雜技表演拼貼。七位雜技員以不同的面具服裝化身成廿五個角色，有些是戲劇情節中的人物，更多的是畫作中充滿想像力、無比奇幻的各種形象：惡魔、半人獸、古怪機器等。在博田手下的錄像與動畫，很多時拼貼上舞台的雜技表演，便將博希畫作中無比奇幻的超現實形象活生生地在舞台上展現出來，為觀眾帶來既驚喜又奇幻的視聽感受。

　　這種感受疑幻疑真，而且變化豐富強烈，實際上亦是源自眾多舞台元素天衣無縫的拼貼，而音樂的拼貼效果更配合博希不拘一格的畫作風格，選用了十多位風格各異的作曲家的音樂。

　　這眾多拼貼元素幾乎是天衣無縫地營造出疑幻疑真的效果，絕非易事，幕後投入的人才資源，單以人數來算，便不下四十多人。

　　 《帝女花》拼貼轉化為京劇

　　中國國家京劇院帶來四套不同節目，兩套折子戲製作和《紅鬃烈馬》是傳統劇目的製作，最讓香港觀眾關注的當是粵劇戲寶《帝女花》京劇化，採用的亦是以拼貼手法來加以轉化。拼貼的是劇中唱到香港人街知巷聞的《香夭》。這段原名《妝台秋思》的小調音調，採用了西方音樂的手法，有如「主題」地來作出各種展開，旋律在劇中多幕都有出現，有時是僅可聽聞的簡短音調，有時則是全段旋律。

　　然而《香夭》主題發展的音樂呈現，一如《安娜．卡列妮娜》般，採用現場音樂與預錄音樂作出現場「拼貼」的方法。演出時舞台右邊的棚面傳統京劇伴奏為現場老倌表演拍和，但另一方面《香夭》的主題發展的音樂，主要採用民族管弦樂事先演奏錄音，再在現場播放出來，兩者進行「拼貼」時，有時現場棚面會加入錄音中演奏，進行「無縫」接合。這樣子的「拼貼」手法，難度更高，不同樂聲出自大喇叭和舞台棚面的不同方向音源，和電化音響與現場音響的差異，在香港文化中心大劇院不同座位的觀眾便會有不同的感受了。

　　將粵劇《帝女花》轉化為京劇，無疑是故事「還鄉」，明末崇禎帝覆亡的悲劇，回到故宮所在的北京城，於是，第一幕和第二幕崇禎手刃長平，闖王破城的悲壯凜冽，正好發揮京劇西皮二黃，風格偏向陽剛，表達激越剛勁的高亢情緒的特色，但到後來的《庵遇》、《寫表》、《上表》到《香夭》，便難有粵劇原來的婉約悱惻，浪漫抒懷就更談不上了。同時，周世顯的小生戲並非正氣硬朗的于魁智所長，纏綿悱惻的男女之情亦非扮演長平公主的李勝素的戲路，兩人談起情愛，非僅腔韻上仍難脫沉穩格調，肢體語言更無蜜語感覺。為此，雖仍盡量採用了唐滌生的原詞，粵劇戲迷聽來亦難有原來那種柔情婉約的韻味了。

　　表面看來，音樂的「拼貼」較易能做到不着「痕跡」。事實上，早於巴赫、莫扎特的年代，採用別人或自己的已有作品中的音調，再作出「重新發展」是常有之事，「拼貼」只是手法，轉化為另一形態的全新作品時的效果如何，才是關鍵所在。

　　京劇《帝女花》的《香夭》並非「獨立作品」，而是要結合現場棚面的音樂拼貼在一起來為現場拍和，「拼貼」痕跡自難避免。開幕節目《安娜．卡列妮娜》亦是以現場加錄音的「拼貼」方式來呈現，樂隊音樂一如京劇《帝女花》般採用錄音，這多少與製作費用有關，現場樂隊演奏，毫無疑問效果會較好，問題只在京劇團和芭蕾舞團出外巡演時，整個製作費用便要大大提升，可以見出，這種「拼貼」方式當是退而求其次，「睇餸食飯」下的妥協方式，那總較無法將製作帶到「世界各地」去好，畢竟「妥協」亦是一種藝術啊。

　　但無論如何，現在最後「結帳」，這六個製作都有不錯的上座率，六千五張門票的《安娜．卡列妮娜》，超過四千張門票的《博希的奇幻旅程》，和《帝女花》，及《俄羅斯平民風景》全都一票難求，《非洲少年流浪記》及在大會堂劇院演出四場的現代舞蹈《崔斯坦與伊索德》，亦分別取得91%和87%的上座率，亦是不錯的成績了。