圖：《朱買臣》劇照，曾靜萍（左）飾趙小娘，李輝逸飾張公

　　上世紀九十年代，內地梨園戲劇團應本港福建同鄉會邀請，數度在北角地區演出。不過，由於那些演出純屬同鄉會的內部活動，從不售票招待外界，這個少人熟悉但藝術水平極高的劇種在港根本缺乏公開演出的機會。

　　極大程度保留宋元遺風

　　本世紀初，筆者鑒於梨園戲理應推廣給香港戲迷，於是向康文署進言，由香港官方機構主辦梨園戲的演出。○二年梨園戲正式公開初演於香港大會堂劇院。記得當日的演出頗為特別，除了一些常演劇目外，亦加插了「七子班」（即戲班裏的七個行當——生、旦、淨、末、丑、外、貼）的「落棚腳」儀式，再由七個行當先後表演「科步」（相當於程式）。此外，劇團亦加演「跳加官」、示範壓腳鼓的表演，以及舉行曲牌聯奏。

　　梨園戲源遠流長，上承宋元南戲，而且在極大程度上保存了宋元南戲的遺風，而保存的程度，猶勝其他宋元南戲的支流。主要原因是閩南地處東南一隅，斷不像其他省份經常受到兵燹戰禍、人民流徙的痛苦，社會狀況遠為穩定，加上閩南人民鄉土觀念很重，宗族關係密切，內部凝聚力極強，較少與外省人交流。在這情況下，閩南文化鮮受外省文化衝擊而得以保留自身的傳統。

　　梨園戲大體分為三大類

　　宋元南戲在宋末元初從浙江溫州傳入閩南的泉州、漳州及廈門一帶。當地藝人把來自溫州的劇目及表演方法納入自己的優戲雜劇而逐漸形成一個新戲種。這就是當地所稱的梨園戲。不過，所謂梨園戲，其實只是一個統稱。嚴格來說，梨園戲可按照不同的體制和表演風格，劃分為「大梨園」和「小梨園」。

　　「大梨園」可再細分為「上路」和「下南」。「上路」以生、旦、淨、丑，為「四大柱」（即四大行當），當中保留了大量與宋元南戲劇目相同的劇作。今次梨園戲實驗劇團所選演的《朱買臣》，就是其中一齣。「上路」戲大多搬演忠、勇、節、義的劇目。「下南」戲則以淨、末、外、丑這「四大柱」為主（行裏稱這四大行當為「粗腳」），鄉土氣色較為濃厚，文詞較為俚俗，唱腔亦因此較為粗寬。今次劇團選演的《李亞仙》，就是當中劇目之一。

　　「小梨園」起初是指兒童班社，換言之是童伶的組織。「小戲園」的行當體制就是上文所指的「七子班」，當中以生、旦為主；旦可再分為大旦和小旦（即「七子班」裏的「貼」），加上生和丑就是「小戲園」所指的「四大柱」。一般劇目，都離不開這「四大柱」。今次劇團選演的《劉智遠》和《呂蒙正》，就是「小梨園」的劇目，而《劉智遠》亦即是南戲四大劇目「荊、劉、拜、殺」裏的「劉」，而「劉」是指《劉智遠》（亦即《白兔記》）的簡稱。

　　不過，作為現代觀眾，大家不必過於拘泥台上所演的某齣梨園戲，究竟屬於上述三大類的哪一類；倒不如多加注意大體上梨園戲的音樂及表演特色。但凡戲曲表演，必須十分重視基本功。梨園戲稱基本功為「科母」。「科」是動作，「母」是基本源頭的意思，「科母」就是基本動作的總綱，而行裏所稱的「十八步科母」，是指各行當均須訓練的各式基礎動作。除「十八步科母」之外，各個行當更有本行的專用科步。

　　梨園戲的動作身段主要取材自民間日常生活的不同層面，例如挑柴擔水、洗米刷鍋。此外，台上的動作亦仿效（一）宗教特別是佛教的壁畫、雕刻、塑像裏各式人物的形態，例如觀音的坐姿及手式、十八羅漢的架式；（二）動植物的各式形態，例如「貓洗臉」、「猴照鏡」；（三）提線木偶的動作，當中丑角的諸般動作，大多採自線偶，正因如此，丑角的動作看來好像真人版的線偶。另一方面，由於早期梨園戲的旦角不設水袖，雙手必須長期外露；為求美觀，演員必須講究手勢，因此要透過手掌與五根指頭的不同形態，協助表達人物的身份及心理狀態。

　　領奏的壓腳鼓很有特色

　　梨園戲音樂源遠流長，豐富多姿，最能展現古代遺風。伴奏樂器方面，梨園戲以南鼓作為領奏樂器。這種橢圓形的木製南鼓，是以牛皮作為鼓面。由於打鼓時鼓師以其左腳壓在鼓面，然後在鼓面各處移動，藉此營造不同的音色和音高，以配合劇裏人物的不同狀態與情緒，因此行內稱這種南鼓為「壓腳鼓」。此外，梨園戲所用的琵琶，是一種橫抱的琵琶，與敦煌壁畫橫抱琵琶的姿勢相同。另一方面，樂隊所用的二弦及尺八，其形制可追溯至唐宋。

　　以泉州話及真嗓唱曲牌

　　梨園戲既然承自宋元南戲，其唱腔結構當然是曲牌體。據統計，梨園戲用於唱腔的曲牌，差不多接近一千個，當中有三百多支屬於正體曲牌，即是原型的曲牌，另有六百多支變體曲牌，即是從原型曲牌蛻變延伸的曲牌。舉例說，屬於「上路戲」的《朱買臣》，生角在劇裏「迫寫」一折所唱的「誰知你，是楊花水性，心神不定」，就是按照古老曲牌「宜春令」填上歌詞。曲唱方面，各個行當全以正嗓（即真聲）唱歌，而所用言語，是泉州話。

　　大體而言，梨園戲儘管經歷過不同時代的考驗，但仍屹立不倒，卓然有致，宛若天成。我們作為戲迷，當必殷切冀望，這個儼如活化石的劇種，承傳不輟，長演不衰！

　　〔二○一九年中國戲曲節導賞系列之一〕