上回提到，《新奧爾良棉花交易所》一畫可算是竇加對「現代生活」的註解，那麼他後來鍾情於舞者主題，很可能是一種對「現代生存」的凝視。他一生創作的舞者作品超過一千五百幅，遠超其他主題。這不是偶然，而是一種內在焦慮的延伸。

　　在那個年代的巴黎芭蕾舞團，少女舞者多來自貧困家庭，她們的身體不只是藝術訓練的對象，更是階級與權力的現場。男人付費進入後台，決定誰能登台。例如在《星》（一八七九）一畫，舞台中央的年輕舞者身後，隱約站着一位黑衣男子，象徵了社會秩序的幽靈，也是舞者命運的仲裁者。在畫作裏，我們看到的不只是表演，更是幕後的緊繃與壓榨。

　　竇加當不了舞者的拯救者，但他的畫筆捕捉到了這種張力：那些低頭繫鞋帶的瞬間、那少女的舉手投足、那望向窗外的孤單。他描繪的，是舞者在演出前後的自我揭露。

　　這也正正是竇加與他那一代印象派不同的地方。他的畫總有一種距離感，不靠近，不觸碰，像一個冷眼旁觀的記錄者。他不浪漫化現代，也不英雄化現代。他筆下的女性，是真實生活裏的存在者，有倦意、有疲憊、有不甘。

　　對「生存」的敏銳，很可能來自竇加自身的痛。三十六歲那年，他的視力開始衰退，逐漸無法分辨色彩與光線。這對一個畫家而言，是殘酷的挑戰，而他則開始嘗試新的媒材，如版畫、雕塑、蠟筆畫。

　　同時，竇加的筆觸變得粗重、顏色更強烈。他甚至開始畫「看不清楚的東西」，像是洗澡的女人、鬥雞場的瞬間、妓院的背影。這些畫不再追求完美視覺，而是一種對失能的回應，一種對存在的緊握。

　　在他生命最後的日子裏，竇加愈來愈孤僻，不願與人交談，連雷諾阿都說：「我們一個個都離開他，最後我也無法留下來了。」

　　竇加終生未婚，沒有孩子，沒有留下可供後人緬懷的溫柔情史。他曾說：「藝術家應當獨處，他的私生活必須是未知的。」或許在他眼中，創作，就是一種不讓自己崩潰的方式吧。