圖：漢斯．梅姆林畫作《聖母七喜樂》。\作者供圖

　　時隔九年重返慕尼黑，在老繪畫陳列館裏如老鼠掉進米缸般泡了兩個半天，仍舊意猶未盡。

　　隨着閱歷的增加及研究的深入，個人對館藏名作的理解和審美喜好有了很大差異，因此關注點也和之前三次到訪截然不同。比如，之前我對館藏的大量「弗拉芒原始派」（Flemish Primitives）收藏都沒什麼印象，也不記得在這裏看過漢斯．梅姆林（Hans Memling）那幅著名的《聖母七喜樂》（也有爭議主題應為《基督的降臨與勝利》，但以老繪畫陳列館官方為準）。

　　在焦點透視法還未成為西畫不二法則的時代，北方文藝復興藝術中有一種在同一畫面內以表現敘事內容連續性的表現形式，名為「異時同圖法」（德語：Simultandarstellung）。此種需要畫家將主人公在單一畫面空間內根據神話、宗教或文學作品中的故事情節反覆穿插於不同時間地點，進而實現完整敘事性的技法在我國傳統寺廟壁畫或手卷中同樣存在。事實上，「異時同圖法」可被視為連環畫和漫畫的前身，唯一區別在於畫中沒有翻頁或分格，主角在一個畫面中重複出現。因此客觀地說，尚未被焦點透視「禁錮」的北方文藝復興尼德蘭地區的西畫，和我國傳統國畫有着不謀而合的想像力。在十五世紀生於德國、活躍於布魯日的梅姆林，留下了兩幅「異時同圖法」的代表作。一幅是收藏於都靈皇宮內薩包達美術館（Galleria Sabauda）的《基督受難圖》，另一幅便是掛在老繪畫陳列館展廳中的《聖母七喜樂》。

　　在完成《基督受難圖》十年後，漢斯．梅姆林在前作的基礎上如法炮製出風格相近的《聖母七喜樂》。這一源自中世紀虔誠宗教文學和藝術中關於聖母「七喜」的記述是北方文藝復興時期頗為流行的繪畫題材。在最近兩年先後直面兩幅名作之後，能夠總結出一些明顯的異同。梅姆林的兩幅「異時同圖」代表作均以尼德蘭繪畫中的鳥瞰視角呈現。相較於《基督受難圖》在五十六點七乘九十二點二厘米的小木板上以中世紀細密畫的傳統方式讓耶穌基督在二十三個場景內反覆「出鏡」二十一次來走完他的受難之旅，《聖母七喜樂》的尺幅更大，場景也更多──在近兩米寬的畫布上用二十五個獨立場景呈現了和耶穌基督生平相關的重要事件。而這一次，主角是聖母瑪利亞。從畫作左上角的天使報喜、左下角的耶穌誕生、前景居中而至的東方三博士來拜、右側旁邊的基督復活、右上方山頂的基督升天、右下角聖靈降臨在使徒和聖母瑪利亞身上、到右上角天堂的聖母加冕典禮，畫家以「W型」的敘事線路呈現了聖母一生中的「七喜」。耶穌基督和聖母瑪利亞雙主角的「異時同圖」，畫家需要二人的生平軌跡並行發展，不相互衝突且一目了然，也讓《聖母七喜樂》比《基督受難圖》呈現出更為複雜的敘事處理。

　　不僅如此，上述兩幅相隔十年的「宗教連環畫」展現了梅姆林在構圖側重點上的進化：《基督受難圖》以頂天立地的耶路撒冷建築群為主，風景被擠壓地僅有極小部分。而《聖母七喜樂》最大的亮點便是畫作背景精妙絕倫、以視野寬闊的廣角呈現的自然風景。和《基督受難圖》以建築用於間隔情節的方式不同，「七喜」中的建築多用於凸顯場景的重要性，獨立的敘事章節則用綿延的山石和蜿蜒的道路分隔開。在風景畫尚未「獨立成派」的十五世紀，梅姆林此作顯然已將風景置於陪襯之上，成為宗教題材作品中劃分敘事情節的重要自然「屏障」。青綠色的遠山、河流、湖泊，像極了我國傳統的青綠山水。加上中西方關於「異時同圖法」的共性，可以明顯看出北方文藝復興時期的尼德蘭繪畫有着和我國石窟及寺廟宗教壁畫異曲同工的創造力和技法。說明當人類文明發展到相似高度時，這種「宗教連環畫」的藝術形式實際上是中西方共通的。

　　《聖母七喜樂》於一四八○年由彼得．布爾廷克及妻子凱瑟琳．凡．里貝克委託梅姆林創作，並捐獻給了布魯日聖母教堂中製革工人行會的小禮拜堂。夫婦二人以供養人的身份分別跪在畫面的左右下角，經由梅姆林的「聖母連環畫」青史留名，也不失為一樁幸事了。