訪問者：章聞哲

林美茂：公共哲學中探問中國哲學未來及散文詩發展

　　久違，靈焚兄!因為散文詩，我們相識也有十數年了吧?這十多年來，我對您可謂有一些了解，但其實也還不是非常了解。所以今天又找機會來聊，看看有沒有可能打開那個「吾尚未知」的話匣子，或者看看我們有沒有可能在散文詩和哲學上發掘出新的知見——雖然說通過短暫的對話要達到這樣的目標，似乎有些「鶩遠」了，但是您作為哲學人，可能會因為柏拉圖哲學這個經典的哲學語言場景對每個時代哲學語境的永恆的嵌入式干擾而把這種對話途徑，與我一樣，視為通往真理的「慣常之法」。同樣，因為您是哲學博士，所以我不乏對您有這樣的揣測：您對於對話形式可能抵達的深處，將會抱有特別的敏感與興奮，遠勝單純的詩人對於對話本身意義的認識。因為一位純粹的詩人可能會對詩歌以外的形式表示不耐煩，他視自己的詩觀為一種尚方寶劍，對於行動(寫詩)始終視為特權，而不需要向人解釋過多。而哲人卻不同，他們可以從每個微不足道的事件中，發現其中宏深的宇宙真意，並願意與任何想要探討此類問題的人，爭執不休。是不是這樣?

　　是的，我們因為散文詩相識，而你對我散文詩也寫過幾篇評論，都很到位，與其說是評論，不如說那是我們的對話，因為我是把散文詩作為自己的哲學思考一種，把哲學上的一些問題，一些超越於現實我無法言說的觀念與思考，用散文詩的形式與語言表達了出來。許多人讀我的散文詩只註意我的語言有唯美傾向，其實那隻是我的外衣，我的真正靈魂是在散文詩語言背後的那種哲學，那種難以言說，又努力想用詩歌的語言嘗試着進行言說的部分。

　　柏拉圖哲學採用對話的形式，那是因為他對於語言承載事實的能力很謹慎，對柏拉圖而言，語言只是一種符號，說出來也只是聲音而已，需要現實世界的事實內容才具有意義。然而，具體的事物可以通過語言，也就是人們相互約定，承認的符號進行描述和記錄，而思想的世界是抽象的，其關乎人的情感、思維、意志等，這些都是無法用語言進行準確描述與準確呈現的。所以，在柏拉圖看來，用語言表達、記錄人的思考、思想等，此時的語言只是起到備忘錄的作用，僅此而已。那麼，要用語言進行「哲學」、即「愛智」的探索，哲學家單向的敘述、闡述、講述都是不準確的，只能在對話，也就是希臘語的「dia-logos」中進行。希臘語的「dia」是相互的意思，「logos」就是語言，「dia-logos」也就是相互的語言碰撞，那就是在「對話」。只有這樣才能在相互的質疑中確認，從而不斷抵達對於世界真相的趨近，尋求最終得以真正把握探索的對象。

　　詩歌的語言，雖然也是詩人一個人在抒情、敘事、表達，但是，詩歌語言中可以採用形象的語言進行表象、呈現、表現等，由於語言的自我生成能力，決定了這種語言不會是固定的意味，意蘊，讀者、受眾可以根據自己的生命經驗重新理解、解讀，甚至重構，這樣就把作品的最終完成交給了讀者而不是作者，作者是完成不了自己作品的，作品的最終完成者一定是讀者。其實，這就是20世紀80年代起源於保加利亞的一種新的美學觀點，即所謂的「接受美學」。「接受美學」認為讀者才是作品的最終完成者，作者只是提供一種審美契機而已。為此，我在自己的作品中，盡量不居高臨下把讀者當作受眾，而是把讀者當作對話者，讓讀者通過我的文字自己完成對於作品的把握。

　　比如，對於女性眼睛的審美我們常用「秋水」「秋波」來表現，這樣表現當然沒有問題，可是此時無意識中把自己的審美強加給了讀者，讀者只能讀出「秋水」或者「秋波」，但如果換一種表現，說「我聽得到你目光的水聲」，雖然這裏都是水的意象，也只是採用了「通感」的手法，但是這樣的表現，審美領域就擴大了，雖然有些模糊性，也正是這種不確定性的場景呈現，讓讀者可以自己完成這時的「水聲」究竟是什麼水聲，秋水?春水?雨水?根據讀者的生活或生命經驗自己完成作品。我在散文詩中追求的就是這種模糊性、不確定性的審美語言，把審美的空間留給讀者。比如，我說「汽笛割破手指，連接你的某處」，可以理解為送別場景，也可以是思念的狀態等。又如，「踩着水花四濺的月色，我們很順利地進入波濤深處」，可以當作情愛的場景，也可以作為一種夢中的景象與嚮往等。在我的散文詩中這樣的表現比較多，這是我的美學追求所致。其實這就是把哲學對話的語言觀念，運用到我的散文詩語言中，讓自己的文字與讀者構成一種對話的關系。而這種無聲的、不需要面對面的對話，就是跟讀者在進行審美經驗、生命經驗的探討，誰也不需要說服誰，大家是平等的，一個作者當自己的作品完成之後交給了讀者，那時自己也只是自己作品的一個讀者而已，語言自己會走路，走向每一位讀者。並且會在時間裏、空間裏不斷自我生成。

　　我始終認為語言是有生命，只有個體生命與語言生命相遇的時候，那時語言才是自己生命的外化，那些語言才是自己生命在這個世界上現身，呈現自己的存在形態。我選擇散文詩，因為散文詩的語言最契合自己的生命相遇形態，用有限的語言，呈現深邃的生命狀態，其他文學形式要麼過於冗長，要麼過於單薄或輕佻，都很難與自己的生命狀態完全契合，或者說與自己的生命氣場、波長不吻合。哲人應該是一個思考的人，探索世界真相的人，而把這種思考與探索，通過詩歌語言與讀者進行審美共有，這就是我的散文詩世界。

　　我雖然還不能承認自己是一個什麼哲人，這個太高大上了，但我可以說自己是一個熱愛哲學的人。哲學追求對於世界認識的嚴密論證，然而這個世界的真相，數千年至今，還沒有哲人真正把握到了世界真相。所以，西方哲學自誕生之初，到蘇格拉底、柏拉圖使哲學作為一種探索精神成為一門學問形態，並在後世確立為一門學科，他們承認那也只是建立在人的一種信念之上，宛如宗教信仰一般，只是哲人對於本真存在懷抱堅定信念(nomizo)而進行的探索而已。那麼，在哲學上無法完全說明白的那個「真相」「真實世界」，可以通過藝術形式進行呈現，不需要說出來，只要呈現出來，讓觀者、讀者以自己的生命經驗在冥冥中無聲抵達，按照哲學上的說法，那就是「觀照」(theoria)的狀態。為此，可以說，哲學的終極，最終需要進入文學、藝術表現的世界。這也是柏拉圖為什麼一到談到「本真存在」時，總是用神話或者比喻進行講述的原因所在。詩歌是語言藝術中最靠近神的審美世界，正因此，亞裏士多德把人的創造性能力的探索命名為「詩學」的原因。在古代希臘人的靈魂觀中，能夠回到神的世界不再進入輪迴的靈魂，其中就有作為「詩人」死去之後的靈魂。詩人是最神聖的職業之一，與神殿裏的神職人員一樣是被神所選擇的靈魂得到凈化的存在。

　　一個真正有深度、有高度的人，是不會認為自己是唯一正確的、不會高高在上的。詩歌也一樣，純粹只是詩人自己靈魂的一種狀態，而不能成為一種排他的、蔑視別人的理由。真正的詩人不可能會自覺自己的詩歌形式是尚方寶劍，不可能會認為自己擁有壟斷語言的特權，自己行為的特權僅對於自己有效。至於別人是否理解自己的詩歌，那是讀者自己的事情。剛才說過，我認為詩人是無法真正完成自己的作品的，完成者是讀者，讀者可以根據自己的生命經驗完成自己的閱讀，詩人無需對於自己的作品進行解釋的原因在這裏。哲人其實也一樣，因為不具備真知，所以不能否定別人，但可以質疑別人的觀點、結論，然後跟別人進一步共同探索。對於自己所達到的認識也是如此，也需要不斷自我懷疑、批判，正因此，真正的哲人或詩人都會願意跟那些想一起探索同類問題的人進行探討、對話，不倦追求發現嶄新的、關於宇宙自然世界的深意，而不是「真意」，這種「真意」只是激發繼續探索的一種信念，相信有「真意」存在，而人活着是抵達不了對於「真意」把握的。「真意」永遠在探索的前方，這也就是我的散文詩中所說的「情人」般的存在，若有若無、時隱時現。

　　某種角度而論，我覺得，談話相對對哲學寫作來說，可能還是一種不負責任的輕浮的方式，相對哲學深廣的邏輯推論與追根究底的態度本身，談話方式還是比較容易流於淺層的。不過，我之所以發起對話，重要的原因是基於對話本身是一種明快的形式，能讓我們更快速地進入到問題中心，使得我們在彼此的疑問中更快捷地找到答案——即便不是十分確切的答案。但至少能夠在每個問題的截面上，看到解剖的刀痕，明白那裡有某種事物的存在方式、破壞或治療方式。所以——就是在這種功能的召喚下，我與靈焚兄才有了這一次對話。然而，就對話本身，有一個重大的生物兼社會的特性——有時候，我們不想談，或者不想和某人談。或者，我們持階級對立觀點，不與某些人「一般見識」，這恐怕就是對話問題最重要的問題了，您怎麼看對話障礙或對話機制中的設限?如果一種良好的對話機制建立起來，是否更容易解決諸如中美關系這樣的問題?

　　首先關於「對話」的問題，我的看法有些不同，或者說聞哲兄無需擔心這是一種「輕浮」的方式。西方的「哲學」最初之所以得以確立，正是有了「對話」這種形式。我在上面已經做了說明，語言本身承載事實的能力是非常有限的，只有通過「對話」，通過不斷的相互質疑、探討，才能逐漸抵達問題本身、答案本身。你說的「哲學深廣的邏輯推論與追根究底」，正是通過「對話」的運用才是最好的方法。正因為如此，柏拉圖認為「哲學」探索的唯一方法是「對話法」、也稱為「問答法」，即dialectice。我們一般翻譯為「辯證法」，這種翻譯是不準確的，這個方法中不存在「辯證」的意蘊，其含義只是相互之間通過語言進行問答的方法。為此，「對話」不僅不會使內容流於表層，相反，正是有了「對話」、通過「對話」才使所探索問題的內容更為深入，更容易進入問題的核心。至於不想和某人談、不想與某些人「一般見識」，那是由於話不投機的緣故。談話、對話需要選擇與自己思想的深度高度相當的人，不然就容易出現「話不投機」或者「對牛談琴」的尷尬。這裏不僅僅只是世界觀、價值觀、人生觀、審美觀等是否相同，對話不怕這種不同，只要二者層次相當，擁有努力理解對方的誠意，就可以跟這種人談話、交流、對話。關鍵是如果對話的一方量基本的誠意都不存在，無論事實如何，真相如何，只是一心想為自己爭取最大的利益，只是為了達到自己成為贏家、佔據霸凌話語或者利益的目的，這種對話一開始就存在無法拆除的障礙，此時的對話機制是不存在的。這樣事情往往存在於政治社會，只存在利益關系，不存在什麼所謂的正義、正確與否的問題，這種「對話」只是作秀，為了刷存在感而已。在學術世界中的「對話」會好得多，不存在你死我活的「零和博弈」問題，只是因為學術立場不同，可以各抒己見、各自固執於自己的認識與觀點其實也無傷大雅。而文學藝術世界更是如此，即使為了追求「個性」固執於自己的美學追求，也會在「對話」中讓這種「固執」獲得更多共鳴，文學是極其需要「對話」參與的。特別是人的思想、意識、審美這種東西，看不見也摸不着，訴諸於文字也很難準確，只有在「對話」中才能把人的各種潛在認識得以有力呈現。

　　您是致力於公共問題研究的哲學家。談談您目下所見的公共問題?它們都有哪些歷史的解決文案或可設想的未來文案?

　　首先需要訂正的是，我不是什麼「哲學家」，只是一個哲學研究者。其實在20 世紀初至今的中國，稱得上「哲學家」的屈指可數，「思想家」倒是有一些。「哲學」是西方概念，有其特殊的內涵，不是從事哲學研究的人就是哲學家，這是一種誤解。關於「公共哲學」，這是一門嶄新的哲學，在世界學界該領域尚未定型，只是剛剛開始，需要幾代人的努力才能建構起來。當然，探索「公共問題」在政治學、社會學、宗教學等領域早已有之，不過那些探索都尚未脫離原有領域而實現真正意義哲學的蛻變。也就是說，「公共哲學」尚未獨立成為一門具有明確探索對象與概念體系的學問。

　　當今世界許多國家都進入消費社會，一切存在都成為消費品，作為個體的人無論是誰都難以獨善其身。人是三元性的存在，也就是說，需要在公、私、公共三個領域中確立自身的生存狀態。以前主要是公與私兩個領域被人們關註，隨着商品社會的普及，消費性助長了人的社會性領域的擴大，特別是網絡社會的形成，造成了「公共」存在的問題空前凸顯。然而，人們對於自己在這種社會性領域中應該如何存在的自覺性不足，造成了由個體性與社會性矛盾所觸發的「公共性」問題亟待探索，但目前尚未出現有深度與高度的思想預案。

　　關於「公共哲學」歷史的解決文案，你應該是指有那些代表性經典文獻吧!關於「公共哲學」，目前國內主要有人民出版社出版的一套10卷本的《公共哲學》譯叢，這是目前世界學界關於「公共哲學」研究最前沿與全面的叢書，這套叢書是日本東京大學編輯出版的，我參與主持了該叢書的翻譯。在日本該叢書有20卷，由於從11卷-20卷探討的都是涉及具體問題的研究，多數內容不適合在國內出版，所以我們只翻譯了前10卷，主要是集中理論研究的部分。另外，國內還有李普曼《公共哲學》、漢娜·阿倫特《人的條件》、哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》、溝口雄三《中國的公與私·公共》等譯著也值得一讀。國內學者也有一些相關論著，如郭湛《社會公共性研究》、楊仁忠《公共領域論》、黃俊傑、江宜樺《公私領域新探：東亞與西方觀點之比較》等，更為具體的請參見拙著《公共哲學序說》一書的最後「參考文獻」部分。至於未來應該會出現怎樣的研究，根據我對於哲學的理解，只要把「公共哲學」作為一門嶄新的哲學探索，就必然會走向對於與「公共哲學」相關的諸概念界定、關系論證、體系建構等研究，目前尚未出現關於這些問題的深入研究。現階段世界學界關於「公共哲學」的研究，只是與政治學、社會學、經濟學等領域糾纏不清，可以說還不夠「哲學」，只是對於那些傳統研究領域換了一個命名，新瓶裝舊醋的研究而已。我國學界從馬克思主義哲學角度的「公共哲學」研究，倒是具有諸多創新性的內容。

　　繼續回到剛才的問題上來：我認為對話即關系，當某種對話形式出現後，會有不同的旁系對話者參與進來，或讚同，或反對原始的那一對話形式。您怎麼看「對話」對於「對話」的消解形式?或者粗暴的禁言方式對於對話的干預形式，在民主概念下，乃是一種極權與壟斷，您如何看待非法的禁言機制與合法的禁言機制各自的組織方式與條件?

　　關於這個問題，首先要理解何謂「對話」?「對話」為何?古人說「人能群」(荀子)，人不僅「能群」，也需要「群」，群居是人的生存本質之一。這種「群」就是人的社會性特徵，一個人的存在不能缺少社會性，所以才有家庭、國家、社會的存在。而這種「群」的前提就是「對話」，沒有「對話」人是無法結「群」而存在的。「對話」是人與人之間溝通、交流、相互依存的一種不可或缺的生存機制。其中包含多種層面的對話場景、形態、性質等。比如家庭內部、社群內部、職場內部、所屬的黨派、社會組織、宗教團體、乃至於政治社會等，都需要「對話」以不同的形態、性質存在。這些問題無法展開細說，需要一部著作才能闡述。

　　這裏只講一個問題，漢娜·阿倫特把人的活動力分為「勞動」「工作」「活動」三個領域，「勞動」和「工作」中的人都存在異化，只有人的「活動」才具有人的真正存在意義。她所界定的「活動」，指的是人在言論世界中的共同行為，那是在複數的個人之關系性中得以確立的自發性行為的世界。這裏所說的「言論世界」，就是一種「對話」中生存的世界，她主要指向一種擁有真正「公共性」意義的政治世界中生存的狀態。在這裏複數的「他者」存在是不可或缺的，那是因為「公共性」具有儘可能向最大多數人敞開的本質。如果一個沒有「對話」或者禁止、取消、控制「對話」的存在，那麼這個世界中複數的「他者」則不存在，再多人的參與其中，「他者」也是不存在的，只有一種聲音的世界中「他者」已經消滅，被極權的暴力所抹殺。為此，「禁言」的世界中沒有「公共性」，人在這樣的世界中失去了「活動」這樣最具人的存在意義的「活動力」，只是讚成或反對的道具，不具有個人的自由意志。

　　至於你說的「對話」對於「對話」的消解。只要是良性的「對話」，這種消解是積極的，更是「對話」所追求的一種結果。因為這種消解，意味着共有的嶄新世界的敞開，這是一個生生、生成的世界。因為這是一個「和」的世界，而非「同」的世界。古人雲：「和實生物，同則不繼」。在這樣的「對話」世界中，「和而不同」是其本質，所以「對話」會不斷消解「對話」，抵達嶄新的共識。然而，如果採用暴力性、制度性禁言、干預對話的形式，即使形成某種所謂的「共識」，這種共識中的統一隻是「專同」使然，是暴力作用的結果。當然，在特殊的歷史時期、歷史階段，為了全社會構成員最大多數人的利益，對一些人、個別特定組織採用「禁言」則具有必要性，但那也需要在最大數人同意而形成的法律的框架中進行，這時的禁言機制是合法的，但也需要在獲得全社會最大多數人的同意表決的前提下才能啟動的「禁言」機制，並且一旦危及社會的危險因素解除了，禁言機制也要同時解除。而其它的任何情況下的任何禁言都是非法的。

　　至於所謂的「民主社會」中似乎不禁言，其實那也只是表象，任何政治社會都有「禁言」機制存在，只是表現形式不同，有的顯在有的潛在而已。特別是所謂的「民主制度」，那也只是以票數形式操控的一種制度形態，其本身也只是一群利己主義者集團以「民主」掩蓋的另一種形式的資本家利益的專制統治，利益集團為了自己利益的需要也必然會採用更為隱蔽、巧妙的形式實施「禁言」。

　　您認為散文詩周遭話語的合法性與非法性分別體現在什麼形式與本質上?

　　你所說的「合法性」與「非法性」究竟何指我不是很明白。這裏所謂的「法」，我的理解應該是指散文詩的某種「標準」吧?正如學界所謂的「中國哲學合法性問題」之所謂的「法」，就是指以西方哲學為標準，究竟中國的傳統學術是否符合這個標準的問題。如果從散文詩的文體「標準」而言，其實不存在「合法」或「非法」。不止散文詩如此，所有藝術形式都不應該有什麼固定的衡量標準。比如，在凡·高繪畫出現之前，似乎繪畫只能是視覺藝術，然而，凡·高則為繪畫開闢了以心靈觀照繪畫的視角，從而賦予了西方現代繪畫的全新觀念。按照傳統理論對於繪畫的認知，那是「不合法」的繪畫，也許正是這個原因，凡·高生前只賣出一幅畫，還是在弟弟的幫忙之下。而杜尚的「泉」更是如此，把日常生活世界司空見慣的物品賦予了「雕塑」藝術的意義等，這些都是一般所謂的「不合法」的典型。然而，他們在繪畫、雕塑藝術史上卻開創的一個全新的時代。關於散文詩的各種言論，膚淺的太多，能寫一些文學評論、或者擁有一定詩歌話語權的人，似乎都知道散文詩應該具有怎樣的文學藝術形態，所以說三道四，或人雲亦雲，或以「專家」自居，都是一些自以為是的言論。其實，誰都沒有這種話語權斷定散文詩應該寫得怎樣怎樣，不過，大家卻可以按照自己的理解說它應該是這樣那樣的詩歌藝術形式，需要具備怎樣的技巧等，這裏根本不存在「合法」或者「非法」的問題。大家一般通用的「標準」都是以波特萊爾、魯迅等作品作為參照，問題是已有的那些所謂的經典散文詩文本本身尚未定型，怎能作為一種標準來衡量怎樣的作品才是散文詩呢?歷史大浪淘沙，真正有價值的言論自然會被歷史所選擇和傳承，現在不好說哪些言論或表現形式是「合法」與「非法」。

　　當然，這樣說容易引起誤解，也就是說會被人理解為所有的文學形式都可以自由地以散文詩命名了。其實不然，我所說的不存在「合法」與否，並不意味着怎麼胡寫都行。既然以「散文詩」命名，必然需要具備「散文」和「詩」的兩種基本屬性。但絕不能理解為那就是1+1=2的內涵，二者相加是學界諸多論者較為普遍的見解。然而，散文詩絕不僅僅是「散文」與「詩」的相加或者「混血兒」，它的藝術內涵絕對是大於這兩者的相加。作為一種嶄新的文學體裁，除了形式上採用了「散文」，內容中運用了「詩」的表現手法之外，其真正的藝術生命力應該是融合了小說(包括寓言)、詩歌、散文(包括箴言等)、戲劇、繪畫、音樂等文學藝術的某些元素而構成的一種立體的詩歌語言藝術。其內在語言本質一定是詩歌，而表現形式上必須融合這些元素，從而構成一種在有限的文字中，承載極其豐富的哲學、思想、藝術、情緒內涵的文學形式。所以，我一直認為散文詩是極其難寫的一種文學體裁。

　　您覺得，當前對散文詩的主要否定形式是什麼?

　　你所謂的「形式」是何指我同樣不太明白。是指當前文壇存在的散文詩的表現形式嗎?如果是這個意思，在文壇主要被否定的形式，應該是魯迅、於賡虞之後多數的所謂散文詩的作品，那些作品在作為詩歌文學來認識時，其所採用的詩歌語言過於陳舊，沒有什麼語言藝術上的突破，而其中的「散文」的表現形式與散文相比，則缺少完整的、豐富的情節、細節性的藝術表現力(本來這是散文詩的一種表現特徵，但需要在語言中吸收詩歌的手法與意蘊豐富的留白，從而區別於散文又比散文更具藝術表現力)，也就是說無論在內容和形式上都沒有獨特的前衛性或藝術表現力，更何況那些作品的思想往往過於淺表。表現力單薄。不過，新世紀以來、特別是在「我們」散文詩群出現之後，這種情況有很大改變，湧現出一批重要的作者，比如你的散文詩就基本符合我上述對於散文詩藝術的美學與思想要求。除你之外，以周慶榮為核心的一批「我們」群體中的主要作者，都是非常值得關註的存在，特別是那些既寫分行詩、又寫散文詩的幾位重要作者，他們基本上都達到了我所期待的散文詩藝術表現高度，其作品完全不亞於當代分行詩、甚至有幾位應該是超過了分行詩的藝術高度。為此，我認為文壇所否定的應該是「我們」之前的那些作者所寫的那些淺白、單薄、既無思想深度，也無藝術表現高度的作品。遺憾的是，當代文壇大多數人還沒有從過去對於這樣散文詩的偏見中走出來，又不願意耐心閱讀新世紀以來的一些好散文詩，則仍然以過去的眼光看待當代散文詩，從而造成了他們極其膚淺、卻自以為是的對於當下散文詩不應有的誤解。

　　延續上一個問題，您認為，從外部來說，對散文詩最大的肯定形式是什麼?或者，我們還需要追問一下：什麼是散文詩的外部與內部?

　　如果說散文詩的外部與內部，我的理解就是它的內容與形式。如上問所答，散文詩的外部形式是散文，不分行，比分行新詩更為自由，且採用情緒、思想之線的流動，甚至根據情節、情感、內容的需要，往往是通過線的流動與面的鋪展、沉潛相結合得以呈現，分行新詩則註重點的跳躍，雖然有時也有線的流動，但一般不會出現面的鋪展性內容的存在。猶如河流，分行新詩一般像是大河奔流，或波浪洶湧、或跌宕激越，一路向前。而散文詩也像在這條大河，但途中會出現深水潭或者湖泊，需要把水註滿才能繼續前行流淌，這些途中的深水潭和湖泊，就是我說的面的鋪展與沉潛的部分。而散文詩的內部，則包含了情感韻律，表現技巧，哲學隱喻，思想象徵等，這些往往通過一些意象性細節、或象徵或隱喻性語言技巧得以呈現。而這些內部的思想、情感、象徵性內涵等，決定了外部形式中所採用的語言特點、藝術技巧、揭示性呈現以及流動與鋪展等不同表現形態。按照亞裏士多德的「實體論」哲學，這種內外關系就是一種「實體」之質料與形相(形式)之間的關系。散文詩也可以看作是一種語言藝術之「實體」的存在，這種「實體」存在則需要外在質料(語言)與內在形相(思想、情感、審美品味、情懷格局等)相結合。而外在「質料」是為了實現內在「形相」而存在，是以「形相」為目的，為了實現「形相」而產生的審美與思想的生成運動。散文詩是一種在作品語言中不斷產生自我生成運動的文體，需要作者與讀者的共同作用才能得以真正完成的文學表現形式。其外部的散文形態，是為了其內部具有極其豐富的詩歌審美律動與思想、藝術張力的呈現而存在。就像海明威的「冰山理論」，在作品的文字中可見的外在形式只有八分之一，還有八分之七內涵藏在「水下」、即作品的語言與表現形式的內部，需要每一個讀者的個體生命經驗與審美能力才能真正抵達完成的內在之巨大的豐富性。

　　作為一位公共哲學研究者，您認為「散文詩」作為一種文體或形成中的文體，它的公共性或對於社會的公共意義是什麼?在為「散文詩」辯護時，是否需要強調它是一種「公益設施」?

　　不僅僅是散文詩，任何的文學、藝術形式，只要作為作品公諸於眾都具有「公共性」本質，因為它們的存在對於社會具有潛移默化的審美、思想、人生觀、價值觀、世界觀形成的影響作用。所以作為作者，必須擁有這種認識，無論自己是否原意，他們的作品都將成為「公共性」的代言者，都是在為自己所生存的時代之人的生存狀態、審美品格、思想傾向、人文精神等造像賦型，呈現時代的良知與品格，這就是其公共的意義之所在。散文詩作為承載現代性的藝術表現的形式，它的誕生與現代社會人的生存密切相關。特別是當代社會之世俗化、商品化、消費性、快餐性等特徵，這些最適合以散文詩來表現，如果能夠敏感地回應這種時代、社會特徵，那麼它則最具有當下「公共存在」的意義與價值。散文詩人周慶榮所提倡的「意義化寫作」，應該就是作為寫作者之「公共話語」承擔者的責任自覺以及對於這種「公共意義」的認識所致。為此，王光明指出周慶榮的散文詩作品「對我們辨認這個時代」具有重要的審美與提醒的意義。由此可見，如果僅從「公共意義」為散文詩辯護不具有說服力，因為所有的文學藝術作品都應該具有也必須具有這種意義。但如果從當今詩壇之審美亂象、無責任意識、無邊界的審美滑坡等現象而言，「我們」散文詩群對於詩歌審美價值與公共意義的堅守，則可以以此作為「散文詩」存在辯護的一種理由。

　　讀您的相關哲學著作，不敢說十分深入，只能說蜻蜓點水，所以，當下這個問題只能說是出自一種印象的提問：您的哲學著作中最大的特點是其中對日本人文歷史的描述、藉鑒與對照下的分析，您認為在這種特徵維度上您的論述趨勢主要在於說明什麼?

　　你顯然沒有好好細讀我的全部著作，我的哲學研究涉及日本人文歷史也只是近幾年的事情。我早期的論著《靈肉之境》是關乎柏拉圖哲學的研究，那是我對於源於西方的「哲學」究竟是怎樣的一門學問的探究，而近年出版的《公共哲學序說》也是基於「公共哲學」問題的中日比較研究。至於為什麼近年轉向日本近代學術問題的研究，那是為了反思究竟為什麼「中國哲學」會出現「合法性」問題的質疑，為什麼在當今世界學界，中國的學術話語權會顯得如此羸弱與不堪的原因所致。由於20世紀之後的中國學術基本都來自於明治日本學術影響的結果，那麼研究日本則勢在必行。比如「哲學」「思想」等基本學術概念與學科範式，包括「中國哲學」等，最初都是日本人在近代吸收西學之後進行傳統學術近代轉型研究的產物。然而，日本近代所進行的這些研究，其中存在着許多問題迄今為止卻沒有得到應有的反思，我們原樣拿來使用，表面上似乎完成了傳統學術的近代轉型，實際上無論在日本還是在中國，這種近代轉型都沒有完成，這就是造成20世紀40年代之後，中國在世界學界失去學術話語權的根本原因之所在。你如果有細心閱讀我近年來的一系列論文則不難發現，我轉向日本近代學術的各種研究，都不存在「歷史描述」的特徵，相反，我是在諸多歷史文獻中尋找日本人的學術動機以及存在的問題，這些問題日本人不會自己去找，因為他們的學術無論古代、還是近代以來都是吸收外來文化而轉化成自身的產物。而我們中國擁有數千年輝煌的思想傳統，不應該處於當今如此不堪的境地。我近幾年所發表的論文，其中所研究的日本近代學術都具有明確的批判性特徵，並非什麼藉鑒與對照，而是探究他們存在的各種問題。簡單的藉鑒與對照日本是沒有什麼意義的，他們本來就存在問題，我們怎能盲目藉鑒?我們必須為他們對那種囫圇吞棗的近代找出病因，通過有針對性的揚棄，找到我們中國近代應有的學術之路，重建我們的話語權，這就是我的研究轉向的原因與探索的目的之所在。

　　您的回答令人茅塞洞開，這個說明，不僅讓我看到中國哲學的未來，也讓我看到您的探索本身對於中國哲學的意義。我相信它對於當代中國哲學究竟有沒有可能超越互文性(或者我們通俗點說，就是「文本糾纏」與「理念循環」)或超越「詮古釋今」「詮譯西方」這類向度上的缺少突圍性與獨立體系構建屬性的文本及其境界亦是一個很好的舉證，同時也有助於一般讀者對於您的著述本身的正確理解。哲學文本之外，我覺得您的散文詩作品裏，有一些川端康城的憂鬱，和一種村上村樹的荒僻與壓抑，夢遊和反夢遊的專註與聚焦，這是我從前在評論您的作品時很少、甚至尚未提到的一個方面，不知，這種特質有沒有進入到靈焚兄的意識層被自覺到?

　　關於我的散文詩，首先那是我生命底色的外化，我的文字中確實存在着憂鬱、壓抑、隱忍、夢遊甚至偶爾荒僻或魔幻等色彩或情調，但我始終堅持自己在審美中不走向絕望、抱怨等情緒，所以，我即使再抑鬱或消沉也會努力呈現世界能讓自己看到的那些美好的一面，你應該會註意到我的作品基調總會呈現出某種希望的一面。世界、人生有太多的不美好、不如意，然而人生一世，草木一秋，應該把眼光朝向希望的、美好的信念，這是我的基本追求。川端康成的憂鬱，其最終沉浸於某種絕望的美，他所揭示的美總是無法脫離凄美的底色，而我的憂鬱卻是走向釋然而不是絕望，相信一切都是自然而然又是或然性的存在。比如當我寫到：「我努力把手伸給你，太遠了」的無奈時，最終卻把審美轉向釋然，寧可相信「一切都沒有發生」，儘管一切都已經發生了。這不是逃避，而是我的釋然，這應該是我與他的不同之所在。不過，在生命的「隱忍」中審美這一點我們是有些相似的，至於是否受其影響，可能不是直接的，雖然年輕的時候喜歡過他的一些小說，但並不是受其影響，更重要的是我對日本文化中的憂鬱之美有很深的共鳴，這可能是自己的生命底色所致。至於村上春樹的文學作品我讀不多，《挪威的森林》以前倒是讀過，對他那種關於人的存在之生命的悲哀與無力感也很有共鳴。如果我的作品中同樣存在某些壓抑、無奈與揮之不去的悲哀情緒，可能也只是自己的人生閱歷與審美個性使然，不一定是受其影響的結果。至於夢遊與反夢遊，這是我對於散文詩應有的表現形式以及某種隱喻、象徵手法的追求。

　　縱觀波特萊爾、魯迅等經典散文詩作品，不難發現描寫「夢」的場景很多，通過「夢」來揭示現實應該是散文詩藝術表現的一大特點。特別是我對於文字承載事實、表現世界的能力是很懷疑的，似乎很難把自己的審美感知用文字準確表現出來，我總感到自己的每一章作品都是不滿意的，真正想表現的東西都在那些文字背後，都被文字遮蔽了。所以，往往會感到自己的文字總在夢與現實之間往返，有時也分不清哪些是夢，哪些是現實。為了一些更為確定性的審美把握、呈現，需要對於某種審美場景、律動進行聚焦，通過對其專註與追蹤，企圖捕捉到某種若隱若現、似有似無之更為本真的東西。可能是這些審美直覺與語言無力感的原因，讓你感到我的散文詩中存在着你所看到、感受到的與日本文學之間的某種親緣性吧!耿林莽前輩曾經也在信中問過我類似的問題，即日語、日本文學對我的散文詩語言與情調究竟是否存在某種影響，他覺得我的散文詩語言和內在審美情緒與別人不同，總讓人感到某種意外性，他覺得我可能受到日語的影響。我自己當然意識到你說的那些特點，有些更是自己刻意為之，我總是在嘗試着不同的表現形式，試圖呈現自己在不同情緒、情感與審美的情境下的散文詩藝術表現。所以，我對於自己的作品都不太滿意，似乎都是半成品。也因此讓我意識到，散文詩似乎是一種生成中的語言藝術表現形式，散文詩中的那些文字，都只是一種審美生成過程中觸發讀者的情感、情緒、審美、思想的契機或者媒介，這些文字最終要成為具有一定確定性意蘊的作品，需要讀者在自己生命經驗、審美能力中自我完成。

　　如果有一種最先進的當代散文詩文本，它要具備什麼元素?

　　這個問題真不好回答，前面已經說過，關於散文詩就迄今為止的作品而言，很難讓我斷定怎樣的作品才是最先進的文本。不過，我認為作為一種獨立文體，散文詩應該有幾個基本因素是不可或缺的。第一，在語言上既要體現區別於分行詩的虛擲性，也要區別散文的寫實性，還需要呈現作為一種詩歌體裁審美表現形式的意外性與先鋒性。第二，內容的現代性、敘事性、象徵性等是散文詩不可或缺的基本特徵。第三，能夠把其它文學體裁中適用於散文詩藝術的有效元素，融入散文詩的表現中。比如，通過把小說的情節、戲劇的對話、詩歌的意象、散文的細節，以及電影的蒙太奇，繪畫的隱喻性，音樂的形象性等各種藝術技巧中抽象、重構世界的表現手法融為一體，創造出散文詩獨特的語言與表現形式，在有限的內容中，儘可能承載豐富而立體的審美與思想張力。如果有這樣的文本，就是好散文詩。比如，你的散文詩，還有唐晉和李仕凎的散文詩就具有這些特徵和藝術與思想張力。不過你們那樣的散文詩需要具有同樣審美與思想高度的讀者才能讀懂，你們三位的作品，我把握起來都會比較吃力，但就是覺得好，雖然喜歡但不容易完全靠近。然而，文學作品需要擁有讀者，他者的存在不可或缺。那麼，儘可能讓更多的讀者走進作者的審美世界應該是任何藝術形式的創作追求。從這個意義而言，你們三人的作品都存在着拒絕讀者的審美傾向，更適合作為一種高級的文本供研究者閱讀。與此相比，周慶榮的散文詩則具有另一種優勢，他的作品容易讓讀者走進，也容易讓多數讀者在領會作者的審美與思想中產生共鳴。所以，應該說他的作品是在接近讀者，雖然他的思想深度不一定所有讀者都能理解，可以說他並沒有得到大多數讀者真正的理解。由於他採用的是樸素甚至司空見慣的日常性語言，表面上看似乎是無技巧的表現，而其深層的張力需要具有同樣思想深度與情懷的人才能真正把握。正因此，一些讀者甚至詩歌研究者由於不具備他那種生存的歷練與感悟，往往會認為周慶榮的作品太淺白、太簡單，其實不然，那是讀者的生存歷練不足所致。為此，介於這上述兩種表現之間的中性表現手法，更容易得到讀者對於散文詩審美藝術的認可。我主編的《我們》叢書1-5輯(共42冊)中除了你們幾位之外，基本都是這種中間性的作品，應該是當前寫得比較好的類型。除此之外，沒有收入這5套叢書的耿林莽、李耕、葉夢、李松璋、金鈴子、唐朝暉等作者的作品，也是非常值得關註與閱讀的、我認為當代散文詩中他們的作品都寫得比較有特色的。當然，是不是最先進我也不知道，這應該在未來的文學史研究者中才會有答案。

　　當代散文詩運動已然過去了沒有——在「我們」創建之後到《大詩歌》及《我們》文叢的出版，及以「我們」為中心的散文詩作者在各種刊物上的進軍之後?您覺得要說「散文詩運動」，應該以什麼為其標誌，呈示其時間始末?

　　近幾年我退出散文詩寫作者群體之後，不再主持「我們」的各個欄目，也不再對散文詩發出聲音，對「散文詩」現狀似乎有些疏遠了。但是，如果說這場起源於「我們」散文詩群突圍「運動」(是否能稱為「運動」值得商榷)已經過去了我不太認同，我認為這場「運動」還在持續着，並且有更多的作者在寫散文詩。比如，「我們」之後，出現了幾個有代表性的散文詩專欄、專刊等，這意味着「我們」還在持續。比如，《星星》詩刊下半月刊《星星·散文詩》的創刊，簫風推動的湖州師範大學「散文詩研究中心」成立，還有《我們·散文詩叢》的出版等，都是這場「運動」仍然持續的標誌。除此之外，還有各種與「散文詩」有關的公眾號，如「我們」「中國散文詩」「華語散文詩人群」「愛散文詩俱樂部」「散文詩家族1號院」「散文詩人」等，這些都是在「我們」散文詩群誕生之後，近幾年隨着「微信」的普及而出現的、由散文詩作者自發族群的寫作與交流群體。為此，應該說這場「運動」一直在持續着，只是沒有「我們」誕生之初那樣引人關註，現在只是隱入在日常生活世界中成為人們生活的一部分而已。不過，即使這樣，把這種「繁榮」作為「運動」來認識似乎還缺少鮮明的美學主張以及缺少對於傳統構成真正意義的衝擊、摧毀與重建的力量。雖然「我們」誕生的最初幾年具有這種力量，只是「我們」的力量持續的時間太短，超越傳統的好作品還不夠多，這就造成了近幾年又回到過去那種創作的窠臼中去了。現在新作品雖然不少，而真正具有審美高度與先鋒性的作品太少。從這個意義而言，現在應該是陷入了停滯期，期待着未來再有一次甚至多次嶄新的爆發力。

　　至於這場「運動」的開始時間，如果可以讓我不謙虛的話，那應該追溯到20世紀80年代中期前後，我的文章《審視，然後突圍》(1986年)中對於當時表面「繁榮」的散文詩壇提出嚴肅批判，這應該可以作為「運動」開始的標誌。那篇文章現在看來雖然還很稚嫩，但畢竟是對當時流行的散文詩發出的批判與反思的第一聲。而周慶榮也在同時期創作了《愛是一棵月亮樹》中一系列作品，並以外國女性作者瑪麗·格裏娜的名字為假託才得以發表並出版。這些都是我們兩人對當時的散文詩現狀不滿而進行的審美探索與突圍的自覺追求。也許是命運，我的散文詩集《情人》與周慶榮的散文詩集《愛是一棵月亮樹》都是在1990年出版，這些偶然的巧合不知道是否可以作為這場「運動」誕生的標誌，因為由「我們」推動的這場「運動」就是以我們兩人為核心在2009年3月組織發起的。當然，亞楠、宓月、阿毛、黃恩鵬、唐朝暉、愛斐兒、語傘、姚園等積極參與和推動，瀟瀟、楚天舒、徐俊國等重要詩人的鼎力加盟以及耿林莽、鄒岳漢、海夢、王幅明等前輩的聲援與助力等，才有了這場「我們」運動的真正開始與發展。那麼，究竟什麼時候結束，目前還不好判斷，我的希望寄託在新一代作者身上，但還需要有人積極引領與有效組織與推動，還需要以群體的力量，才能實現真正意義的散文詩運動與作為文體獨立的「審美突圍」。

　　以上就是我的回答，由於我正在忙於學術論著的寫作，你提出的其它問題暫時實在沒有時間全部回答，你的每一個問題都需要一定時間來思考，而我現在實在沒有那樣的時間，請你原諒。你的這次訪談比我自己寫學術論文還要費心思、費精力。由於我沒有時間深入思考，只能是想到哪裡寫到哪裡，許多觀點都是不成熟的，我也不修改與斟酌了，就這樣發給你，不再顧及什麼貽笑大方了，就權當一種拋磚引玉吧!(靈焚草於2022年10月15日)

　　謝謝靈焚兄萬忙之中撥冗接受本訪談，您的哲學身份對於問題本身是一種必然的解放;您的回答更是對問題的延續和擴張。相信讀者會從中受益匪淺。

2022年8月11日星期四初訪

2022年10月14日星期五訪談完成
 

　　林美茂簡介：筆名靈焚，1962年生於福建，現居北京。日本歸國哲學博士，中國人民大學哲學院教授、博士生導師。日本愛知大學訪問教授、東京大學訪問學者、國際基督教大學亞洲研究所研究員、中華日本哲學會會長。主要研究領域為柏拉圖哲學、日本哲學、公共哲學。已經出版專著《靈肉之境：柏拉圖哲學人論思想研究》《哲學與激情》《女神》 等，合著《西方倫理思想史》《東アジア世界の「知」と學問》《西方哲學史》;專著《公共哲學序說——中日關於公私問題的研究》等，譯著《歐美的公與私》，編著《日本哲學與思想研究》、《我們•散文詩叢》(第1—5輯，共42冊)、《閩派詩歌•散文詩卷》等;學術論文散見於中日多種學術期刊。

　　章聞哲簡介：女，詩人，文論家，本名章文哲，浙江諸暨人。撰有散文詩集《在大陸上》,神話電視劇劇本《絳珠傳》等;理論著作包括散文詩理論專著《散文詩社會》，文藝哲學論著《中國社會主義美學探微》系列(待完善)，百萬余字藝術哲學類論著《夢、藝術、人本主義》;軍旅文學發展研究《文學彼岸：從「花間派」到峭岩詩歌》(她的另一部關於峭岩詩歌的評論專著收入《中國社會主義美學探微》系列);《所有制文化譜系與主體——當代詩歌美學探微》(作為《中國社會主義美學探微》的延伸產品)等多部。