圖：Eisa Jocson在《女公關》中演出現代歌舞

　　今年，「第29屆澳門藝術節」經費二千二百萬元（澳門元）。為期三十五天的節期內提供了二十六套表演節目以及種類包羅廣泛的延伸活動。總結所觀賞的十一場劇場表演，其中四場既貼合今年主題「根源」及「生活的泉源」的寓意，且都以女性作為主角，很自然地會讓人關注今日女性的人生，和生活中女性的議題。四個製作又有共通之處，採用的都是非傳統的劇場敘事式手法，全都是具有獨特性的現代劇場風格的製作，效果如何見仁見智，但能拓展觀眾視野，帶來思考，則是肯定的事。\周凡夫

　　《特洛伊女人》原是古希臘悲劇作家尤里庇底斯（Euripides）所寫的著名劇作，日本演藝大師鈴木忠志早於一九七四年已將之改編搬上舞台。表面看來，劇作是藉公元前四一五年的古希臘悲劇來探討日本二戰戰敗後，面對西方強勢文化下的自身處境，是一個穿越時空和國度的製作。此一製作在塵封二十五年後，於二○一四年再度搬上舞台，這次作為澳門藝術節的重點節目，舞台上的呈現，打破時空的感覺更為強烈。一個小時的演出，無論男女大都是穿破舊的日本和服，或衣不蔽體的武士服裝，但其他舞台元素卻將時空淡化了。

　　《特洛伊女人》控訴戰爭

　　幾乎是淨台的設計，小林淳哉的音樂時空背景亦很模糊，渲染的是悲情的氣氛及重壓感，音樂和詭異色彩，都將人物日本化的色彩淡化了。於是，更強烈的影像是其中多個女性被暴虐的情節：被士兵虐殺的婦女、王子赫克特遺孀安德瑪姬被姦殺、穿着現代迷你裙的賣花女於戰後為求生存出賣自己……由此更帶來最後結束前幕後播放出節奏鮮明的現代流行音樂、歐陽菲菲唱的《愛的十字路口》，這都是將觀眾帶回當下現實中面對的問題。

　　這個製作至為獨特的是，劇中人物大量採用了鈴木忠志長期發展出來，融入了日本傳統戲劇文化的「鈴木演員訓練方法」，來表達內在的情感，最明顯的是六位特洛伊民眾（亦可說是日本民眾）的出場退場，全都側重下半身的姿態，屈膝蹲踞着，匍匐移動着步伐，有如矮子一樣，相對那三位盤踞於舞台另一邊的希臘士兵，將膝蓋高高提起的腳步行動，便產生強烈的戰敗者與勝利者的視覺對照。

　　不過，如論衝擊力的強烈，卻仍是擊殺安德瑪姬尚在襁褓中的兒子，也就是皇后赫庫芭的皇孫的處理，那種對戰爭控訴的力量，確是強大。明顯地，鈴木忠志今日將此製作再搬上舞台，已非僅是展示女性的悲劇，而是藉此來傳達打破時空的反戰普世信息。

　　《茱莉小解》人生扭曲

　　另一以女性為主角的製作，是在澳門被列入世界文化遺產名錄的崗頂劇院演出的《茱莉小解》。這同樣是經典新繹的製作，改編自瑞典劇作家斯特林堡（Strindberg）在一八八八年完稿的《茱莉小姐》，劇名也由「小姐」變成「小解」，「解」字既指重新解讀該部經典，但「小解」也有排泄，將經典包袱放下去重新審視之意。 

　　原劇通過茱莉小姐和僕人的階級關係來探討身份問題，還摻雜了人性慾望，身份問題便變得複雜。這次改編的階級關係不是單純的身份，還糾結了展望、焦慮、恐懼、奴性，也觸及男、女、人、獸等多個層面，但最後仍是回歸到各人的身份的問題上，焦點當然仍在作為女性的茱莉小姐身上。

　　這次由澳門和新加坡九年劇場的演員聯合演出的版本，更將此一主題放到現今的世情中。舞台上人物的現代服裝，布景中刻意突出的現代電器微波爐，甚至原創的鋼琴音樂，都是「現代演繹」的標誌。布景上刻意的傾斜樑柱，甚至椅桌都歪斜扭曲，更鮮明地展示了劇中三個人物被扭曲了的人生。全劇只有三個角色，但由九位演員演出，三人分飾一角同場表演。劇中各人的身份問題本來就複雜，三個演員同場共演一角並非要展現一個角色的三面性格，導演的想法卻是「同一個人物心理過程的三個可能結果。這樣也許可以帶出身份、權力等等課題的複雜性」。然而，扮演同一角色的三位演員在很多方面都會不一樣，動作習慣等等都會有差異。為此，演員事前都要接受九年劇場的「鈴木演員訓練方法」及「觀點」訓練，力求將各演員在「身體感覺上」拉得靠近點，將差異減少。

　　三人同場合飾一角外，還採用一時普通話、一時廣東話，並無邏輯性的對白方式來演繹，是否有其必要性，觀眾當會各有看法，但作為觀眾必然在觀賞時會感到注意力難以集中，不易完全投入到劇情中。或許，這正是導演設計要達到的「間離」（疏離）效果，要觀眾不時抽離於戲外，讓思維回歸到現實中來，思考「小解」中帶出的問題。

　　《洄游》印傭紀實

　　在舊法院大樓二樓演出的《洄游》，主角同樣是女性，是在澳門工作的印尼姐姐（傭人）。這是澳門小城實驗劇團的「紀錄劇場」製作，參與演出的大都是印尼姐姐，基本是「素人演員」的演出。如果說這個約有一個多小時的製作，能帶動觀眾關心印尼勞工在澳門的情況，是一個貼心動人的成功節目，那是得來不易之事。

　　全劇八場戲，舊法院二樓是一個開放空間，這個戲開始時由導演助理蘇淑穎先與一面台的觀眾熱身，四、五分鐘便帶入第二場，以一首印尼歌謠帶出自印尼開始的故事，這首歌謠亦貫穿整個製作，發揮了很好的凝聚作用。劇中採用的是舊法院大樓有限的劇場設施下的簡約布景及燈光，但都用得很有效果，加上富有印尼地方色彩的服裝及燈籠等道具，結合音響與音樂和肢體式的舞蹈，還有投影；劇中採用印尼話及廣東話，其中如第六場的帶與留，第七場母女的相會等場景，亦能營造出頗為感人的氣氛。最後一場戲在潮水升漲聲中，演員退場，音樂慢慢消失後，音樂再響起，燈亮，演員出場謝幕，戲應是完了，但現實的故事還在發展。

　　這是前後歷經兩年素人演員培訓，再加上前赴印尼實地考察，然後在劇場中結合紀實的影像，以現場肢體舞蹈、獨白、移工（外籍勞工）書寫詩篇，以及傳統樂器的音樂與歌謠的劇場方式，嘗試讓大家去了解印尼移工如何開啟年復年，甚至代復代的大洄游下的生活狀態。為此，觀眾還未離開曾經為人間是非作出論定的法院大樓，已深深感受到，洄游是人類遠古以來便存在的「故事」，當年中國人被「賣豬仔」到美加，箇中辛酸，必然較現在港澳外傭更多。生物的洄游其實是一種求生的本能，說來淒酸，但其中卻含有求生本能的積極意義。

　　《女公關》舞者百變

　　同樣安排在舊法院二樓演出的《女公關》，題材內容卻是「另類」女性的人生和生活。這個帶有戲劇性色彩（無任何情節聯想）的獨舞作品，內容簡單直接，背景由二十世紀九十年代開始，日本輸入菲律賓勞工當舞者，為下班的男士解憂排悶，這些菲律賓女子在日本被稱為「Japayuki」。來自菲律賓的Eisa Jocson，一人包辦創作、編舞、演出。每場約可坐五、六十位觀眾，圍坐於恍如夜總會的T形表演舞台的三邊，在長約一小時的演出中，Eisa以「百變舞者」的形象表演。開始時完全是日本傳統藝伎舞蹈，日本人的面孔與體態的表演，再加上日本傳統樂器三味線的音樂，便讓觀眾有身處於日本夜場空間的強烈感覺。在開始的部分還插入一段戴上日本傳統面具，以猙獰的男性面容來跳的舞蹈，刻意要引發觀眾多一重思考。

　　隨後觀眾見到的便是Eisa以脫衣舞方式來跳的舞蹈，首先脫掉開場時的紅色外袍，繼而脫去紫色外衣、米白色的便服、黑色的腰封，最後餘下閃光的三角褲與胸罩。每次脫衣變身，結合着的是改變形象的髮型、衣物和舞蹈的肢體動作，每次轉變都很自然流暢，到最後變為現代流行的夜總會舞蹈。在演出過程中，除原創的電子化音樂，還有菲律賓語言的歌曲、日本歌詞的歌曲。

　　就舞蹈來說，Eisa有很柔軟和可塑性很高的身體，具有很強的音樂觸覺與反應，她的舞蹈可說融合了各種不同舞種的形態，再配合變化豐富的燈光，便將只是娛樂性的夜場舞蹈加以提升，還賦予社會議題，取得各方的認同。 

　　這個製作並沒有對於生活線上掙扎的女公關族群作出任何表態，對在社會基層從事「對人歡笑」而很可能「背人愁」的娛賓舞者，既沒有同情，亦沒有批判。這製作或許亦能讓人思考到人生中的身份問題、性別問題，但沒有予人壓迫感及深沉感，既有豐富視聽效果，還有很強的娛樂性。而Eisa的成功，亦帶出了一個樂觀正面的信息：具有觸覺，能運用腦袋，仍是現今女性要生活下去很重要的元素。

　　總結這四個以女性作主角的製作，在舞台上呈現的，大都是讓人情緒感到壓抑的人生面貌，扭曲的生活世界。當然，舞台上呈現的女性議題，人生探索，不一定有答案，不一定有結論，但能讓人對人生，特別是女性的人生作出深刻的思考，便很有意義。

圖片：澳門文化局提供