二十世紀四十年代末五十年代初，中國梨園京戲行「唱起」一批坤旦、坤生、坤淨；中國京劇之所以繁榮，之所以能普及，也是因為「百家爭鳴」，新星不斷，創新不停，新戲、新星、新派、新腔，層出不窮。女旦不斷挑戰乾旦，坤生不斷挑戰乾生，同是一齣老生戲《借東風》《空城計》《武家坡》《捉放曹》《法門寺》《蘇武牧羊》男老生和女老生唱出的味就不一樣，說道就不同，各有千秋，各有氣場，各有印象。

　　坤生大都首先學余派，即學習余叔岩的演技藝術，她們都沒有孟小冬那樣的福氣和機會，但余叔岩曾經留下十幾張極珍貴的錄音唱片，師余必學，必反覆學，認真學，一字一句地品味，一句一調，一腔一唱地琢磨。當然還有孟小冬在台灣教人說戲的唱片，都已是學余派最經典的「教科書」。孟小冬當年拜余叔岩為師是有原因的，余叔岩唱腔的特點是細膩委婉，柔中有堅，餘音裊裊；余派唱腔特別講究韻味，一股書卷氣撲面而來，這種發音吐字，行腔圓潤，非常適合女老生演唱。

　　當年坤生學余派唱紅的有張文涓、梅葆玥、李慧芳等，有一批活躍在戲台上的女老生。據資料記載，大約在一九五三年由坤生筱蘭英和王則昭共組一個班社，在北京開明戲院演出全本的《伍子胥》。那天，八百多人的劇場樓上樓下爆滿。

　　女老生的戲唱得真好，高音又脆又亮，其中王則昭的唱調又特別寬厚，吞吐有力，非常有特色，觀眾多次報以熱烈的掌聲。後面筱蘭英扮演的伍子胥出場，一亮相就有碰頭彩，叫好聲不斷；開口一唱，深得余派音韻。這也說明「百家爭鳴」應是戲台上的一種文藝主流。

　　也有坤淨戲，比如女包公，曾經看過《斬美案》中女包公，一聲「包龍圖打坐在開封府」，雖得台上台下一片紅。觀眾喜看女包公的神采，女包公的作派，女包公的唱腔，女包公的神韻。女包公一聲高腔「皇家的官兒我不做，縱有天大的禍事我一人擔！劊子手──開鍘！」那才叫經久不息的掌聲，觀眾都覺得由女包公鍘了忘恩負義的陳世美，比男包公鍘了陳世美還解恨，還過癮。

　　五十年代中期，北京京劇院有「五大頭牌」：譚富英、馬連良、裘盛戎、張君秋、趙燕俠。其中，張君秋有「四小名旦」之稱，是乾旦；趙燕俠是一直紅到《沙家浜》，唱得阿慶嫂如仙如幻，是位坤旦；但那時的舞台上已不見坤生、坤淨，不是觀眾不盼，是無雲焉得有雨？

　　六十年代初，隨着對京劇的革命化改革，其一是反對乾旦坤生，男角由男的演，女角由女的演，真人演真事，坤生、坤淨一直消失了四十年，直到今天，戲台上也少見坤生這種中國京戲的獨特表演方式。坤生、坤淨該和古老的京戲一樣再逐漸走向繁榮，還是如星辰天空中的一顆流星，光芒之後漸漸消失？ 　　（「弦聲響起話坤角」之四，標題為編者加，全文完）