圖：電影《七月與安生》改編自安妮寶貝《告別薇安》中的同名短篇小說/資料圖片

　　那已經是二十世紀的尾聲。一種中產階級趣味的女性敘事突然在互聯網上大肆流行。隱隱透露着八十年代新啟蒙話語中的女性主義血脈，九十年代女性文學的異軍突起彷彿與日漸重視個體、強調差異的文學潮流若合符節。然而，它又是一種更私人化的、情緒化的，異質性的女性經驗。不同於林白、陳染以及後面出現在文學市場化浪潮中的衛慧、綿綿，我要論及的這位以寶貝冠名的女性作者，崛起於當年處於起步階段的中文互聯網，且生產出具有強烈個人標記色彩的文化象徵符碼。如今已年近半百的她改名換姓為「慶山」，竟有一種寂然於世的味道。似乎寓示着：花會謝，人會老，無論愛恨，最後不過是二分流水一分塵土。

　　二○○○年，安妮寶貝《告別薇安》中的傷痕愛情敘事成為女性讀者的心靈鏡像。相比起另一位同樣熱愛流浪，也締造了「愛情神話」的女作家三毛，安妮寶貝呈現了一種都市人格，籠罩在這種人格下的女性表達瞄準的是都市白領階層、知識女性。其中有一篇《七月與安生》，講述兩個女性互為鏡像的故事。當年熟讀安妮寶貝的年輕人不會想到，十六年後，這個陳舊的命題──「好女孩上天堂，壞女孩走四方」被一個香港青年男導演改編為同名青春電影，其中「七月」與「安生」收穫金像獎「雙影后」。歲月悠悠，故事裏的缺憾終於在現實中抵達了圓滿。

　　和安妮寶貝一樣，當年的讀者已經年長。就如安妮寶貝變成慶山，那時的年輕人住進了各種社會身份中，不再渴望流浪。從小說到電影，讀者已然換代。《告別薇安》雖然是新世紀出生的嬰孩，但卻並不屬於新世紀之後的審美。這些充滿孤絕、宿命、自戀的故事，與新世紀追求融合、效率與速度的氣質格格不入。顯然，對於充滿着青春崇拜的二十一世紀而言，安妮寶貝是上一個世代的象徵符碼。而作為一部商業類型片，《七月與安生》中突顯的「情感結構」所餵養的是新一代的觀眾。具體而言，在八○後之外，更對準九○後和○○後的胃口。

　　在安妮寶貝的文本中，男性雖然經常被簡化一個姓氏，但仍然是巨大的存在。但在曾國祥的電影中，女性的主體性被往前推進了一步。女性不再是被凝視的審美客體，相反，男性成為可替換，甚至可有可無的工具性存在。「家明」在當代港台文化產品中本身就是一個古老的名字，在電影中他成為一個空洞的能指，除了肩負製造矛盾的任務之外，更變成兩個女性完成自我塑造的象徵資本。

　　這種性別視角的顛覆，實際上並不新鮮。遠處有三十年代丁玲《莎菲女士的日記》，近處有九十年代林白《一個人的房間》。然而，在內地電影市場中作為商業類型片存在的青春電影範疇中，這種性別表達成為一種突破。新世紀之後的內地青春電影雖然幾乎都以女性為主角，且以女性為第一視角展開敘事，但女性作為一種性別的情感與身體經驗並沒有得到足夠重視。《致我們終將逝去的青春》、《左耳》等作品聚焦於一種普遍意義上的情感糾葛。在戲劇衝突之外，女性看似在場實則缺席。

　　性別化的考量在曾國祥的另一部青春電影《少年的你》中獲得進一步體現。無論是少年還是少女都呈現為「去性別化」的個體，因此片名的少年既指男生小北，也指女生陳念。那麼，觀眾投射在電影中的觀看位置就不再是男主角或女主角，而成為懸置在二者之間全知全能的旁觀者。這使觀眾避免被任何一個性別化的角色冒犯，相反，這個位置凸顯出觀眾的主體性。

　　相較於任何一個歷史時期而言，今天的中國電影市場正值繁榮時代。除了大批資金的傾注之外，網絡文學的發達為改編市場提供了巨大的素材庫，加上一大批欲改寫「出身」的青年流量明星嗷嗷待哺，使內地青春電影市場在這波浪潮中呈現出無限的可能性。這個時代流行的青春表達，既不是安妮寶貝筆下充滿孤絕的自戀、自憐與自苦，也不是曾具有代表性意義的台灣青春電影中所呈現的，心事全都訴諸於學校某面不為人知的牆壁，青春的悸動都藏在不曾言明的隱秘中。在《十七歲不哭》中，互生情愫的楊宇凌與簡寧在樓梯拐角相遇，默默對視一眼後，毅然錯開彼此，各走各的路──這種含蓄的情感經驗已經變成時代的化石。

　　如今的青春電影強調正面表現青春的情感體驗和身體感覺，以及青少年獨一無二的主體性，同時和當代青年熱衷於關懷外部世界一致，呈現廣闊的社會現實與文化現象。在這個意義上而言，《少年的你》生逢其時。它所折射的，乃是當代中國青年介入社會的活力與強力，以及他們對新時代主體性的追求。