詩與歌現時已是兩門各自獨立的藝術，但不乏作曲家、音樂人、詩人都在為二者的重新結合而努力。夏濟安曾經批評過漢語新詩，他認為詩如果經不起讀就很難稱為一首好詩，他認為「現在新詩人最大的失敗，恐怕還是在文字的音樂性方面，不能有所建樹」。至於背後的原理，朱光潛有過詳論，他也認為「詩的命脈是節奏，節奏就是情感所伴的生理變化的痕跡……起伏張弛都合乎生理的自然節奏，我們就變得愉快……我們讀詩時，在受詩的情趣浸潤之先，往往已直接地受音調節奏的影響。音調節奏便是傳染情趣的媒介。」不過，說到詩與歌的合作，其實已越出了節奏的追求，音樂人的努力體現在旋律的追求，用一種語言（旋律）理解、詮釋另一種語言（文字），若將此視為一項翻譯工作也無不可，翻譯式的合作觀念甚至有助於開拓我們對詩之音樂性的想像，不被押韻、格律綁住手腳。

　　余光中的《鄉愁》因選入教科書而廣為流傳，他的《鄉愁四韻》則在羅大佑的再創作下容光煥發。羅大佑的演繹為我們理解這首詩「定調」，他不光為每一句詩配上旋律，更通過篇幅更長的結他伴奏來醞釀、傳遞詩的情緒，除了主旋律動聽而上口，間奏部分營造了沉鬱卻幽遠的意境，他的音樂讓文字活過來，寫意而非僅僅使詩可以吟唱，模仿古琴風格與文字上的古意相配合之餘，間奏還改變了原詩較為平均、一致的節奏，延伸出了新的內容，也即是「醉酒」到「燒痛」之間複雜的心理變化、情感歷程。北島寫在上世紀七十年代末的詩《一切》也重為青年音樂人程璧改編，在特殊的歷史情境下，北島寫出了獨到的洞察，也有二十多歲青年人的迷惘。程璧演繹的《一切》就像是青春尾聲的嘆惋，準確地抓住了原詩的某種語調。然而即便是膾炙人口的民謠作品也值得擔心，因為在文字背後沉甸甸的重量、那些壓抑與控訴被輕輕帶過甚至是忽略了。這提醒我們，真要做到同氣連枝是那麼難，除了音樂上的造詣，也要對詩有深入的洞察。

　　徐志摩也有多首詩歌被改編，如《再別康橋》、《去罷》、《我不知道風往哪個方向吹》、《偶然》等等。《雪花的快樂》本是他寫給陸小曼的情詩，以雪花自喻表白心跡。周鑫泉作曲、台大合唱團的表演給人留下深刻印象，顯示了現代新詩作為合唱甚至交響曲目的豐富可能，合唱雖然徹底改變了原詩作為一個男人內心的獨白形式，不過周鑫泉賦予的音樂色彩層次鮮明而富有張力，其旋律表現了原詩容易被忽略的部分：雪花的瀟灑所難以掩藏的患得患失、飛揚的歡樂以外極內斂的悲戚。除了合唱團，詩與歌的合作也可以進軍電影行業，香港作家鍾曉陽就曾將自己的詩作改作歌詞，這一首《最愛》當年就入圍了金馬獎最佳電影插曲。

　　倘若一定以「翻譯」的角度來要求，張慧生譜曲、周雲蓬演繹的海子詩歌《九月》無疑是另一典範。周雲蓬的嗓音沒有流行工業的雕飾，天然而赤誠，且《九月》也與這位盲人歌手、詩人的漂泊與滄桑契合。周雲蓬還在尾聲加入一段低沉的念白，是匈奴人的悲歌「亡我祁連山，使我六畜不蕃息。失我焉支山，使我婦女無顏色。」為遼闊的草原增添歷史感。