圖：《呂氏春秋》匯集有識之士的思想見聞\作者供圖

　　近來與朋友談天，他一再感嘆好的作品，比如一首完美的詩，應該是不能改易其中任何詞語和標點的。這樣的觀點乍一聽好似與我們的常識有衝突，好的作品本身不就是精益求精、逐漸打磨出來的？杜甫也曾在詩中表白：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」。有寫作經驗的人或許更容易明白，所謂的天才與靈感在多數時間常常讓位於訓練與修改；在當代，一些新詩也是被剪輯、改寫甚至重寫出來的。卞之琳的名作《斷章》廣為流傳，孰不知之所以叫《斷章》，概是因為它是從一首長詩中抽出來的四行；牛漢、昌耀、西川等，無一不是反覆修訂過文本，也因此存在一些詩作同時包含多個版本的情況。

　　有趣的是，老詩人牛漢曾親自操刀，「修改」了莎士比亞的名言。莎劇《裘力斯．凱撒》第二幕中，凱撒說道：「懦夫在未死以前，就已經死過好多次；勇士一生只死一次。」在詩作《生與死》中，牛漢稱凱撒這句話是他年輕時信奉的箴言，可又寫道：「哦，莎翁的這句箴言是不是應當修改？／死過一千次仍莊嚴神奇地活着的人，我見過，／懦弱的人經不住一次死亡的威脅，我見得更多。」凱撒的話側重在高揚英雄無所畏懼的精神，而牛漢修改後，則是意在諷刺貪生怕死進而為虎作倀的小人，懦夫初看無害，實際則多數淪為幫兇。雖說是箴言，卻未必不可再創造、借助妙筆煥發出新生命。

　　當然，所謂一個字都不可改易的僅僅是指好作品，可問題在於，究竟是作者還是讀者，是藝術標準與趣味，還是有關制度或權力的評判，誰來判定一首詩已臻圓滿而毋需再行修繕呢？這裏不妨了解《史記．呂不韋列傳》中的一個故事。秦莊襄王是呂不韋一手扶植，即位後便任命呂擔任丞相，奈何莊襄王短命，太子嬴政十三歲便匆匆即位，而呂不韋仍居相位，被秦王尊為仲父，其地位之高、權力之大可想而知。相傳呂不韋門下食客三千，他要求這些有識之士人人記下思想見聞，而後匯集而著成《呂氏春秋》一書。這本書不僅是為了與列國匹敵、顯示秦國氣象；更主要的目的是影響甚至控制秦王的觀念和決策。為了宣示此書不容置疑的權威，呂不韋命人將其刊布在咸陽城門上，並懸掛一千賞金，聲明「延諸侯游士賓客有能增損一字者予千金」。一部二十多萬字的長書豈可說無一字多餘？可試想，又有誰敢去挑釁呂不韋的高傲與權勢呢？

　　不過上述二例未免有些扯遠了，強調不可改易一字的多數是詩歌而非戲劇、散文，但其所代表的問題，又是值得我們延伸思考的：即便面對已然完整的作品，改易是否全無改得更好的可能？如何判斷好壞？這些都是見仁見智的命題。話說回來，詩不可改易一字其實也是西方形式主義、結構主義文論流行以來的常見觀念。每一個字都和它所在的上下文緊密聯繫，脫離不開具體的語境、結構，故而任何一處的轉變都會牽一髮而動全身。與此同時，詩可以說是文學當中最經濟的一種語言，即是說它須以最精煉的語句來表達最複雜的內涵，如此看來，不斷地煉錘、使最後得出的字句最妥切、精準甚至不能被其他類似詞語代替，這也是從詩本體出發的要求。或許，達至不可改易便是寫作者追求的「好」、是一首詩真正的「完成」，一字一句正因為它所煉出的意志和神韻而顯得重要，宋人釋普聞就說過：「煉字莫如煉句，煉句莫若得格」。

　　「紅杏枝頭春意鬧」是北宋宋祁詞作《玉樓春．春景》中的句子，用「鬧」字極為傳神。它的前一句是「東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹」，「棹」字就表現出詩人對這活躍之春水的喜愛，它蜿蜒柔美的褶皺就好像是湖水上前迎接來客、划動了船隻。而「春意」本來是一個抽象概念，是被我們審視着的明媚春光，可「鬧」字和「棹」一樣，既可以說採用了擬人手法，又可以認為是化被動為主動、改靜態入動態，從而增強了詩文的畫面感。雖僅有一個動詞，但我們好像已然見到了紅杏爭芳鬥艷，時而隨風舒展、盡現婷婷玉立之姿，轉瞬間又跳起舞或彼此暢談起來，可謂美不勝收，說「鬧」字乃詩眼也不為過。與宋祁同代的詩人張先在其作品《天仙子．水調數聲持酒聽》中也有此類巧奪天工的筆法，即是那句「沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。」「弄」和「鬧」字幫了兩位詩人一個大忙，兩首作品都是各自的成名佳作，在世人中廣受讚譽。張先這一句承上啟下，以樂景襯哀情，內心孤獨棲惶，卻寫出了一對雙宿雙飛的水鳥；而在天色昏沉之時，雲被吹破了口子，不僅月光灑了下來，花兒也樂得玩賞其地上的靚影。「弄」字把生動意境一舉托出，亦是間接表現了作者心境。難怪王國維在其《人間詞話》給予了「弄」和「鬧」字極高評價：著此二字「而境界全出矣」。

　　即便不考慮格律的問題，我們也很難在同一情境下找出比「弄」和「鬧」更精妙的字來。如果換別的字甚至譯作別的語言，其中的神韻風采恐怕難以複製了，或許在這點上我們就可以理解，何以美國詩人羅伯特．弗羅斯特會認為詩是「在翻譯中遺失的東西」。因此，如果說不可改易一字是詩人、作家的藝術追求，那麼它和「語不驚人死不休」一樣同是值得鼓勵、欣賞的。值得一提的是，假若把不可改易作為詩的擋箭牌，阻擋讀者的批評及其合理意見，又是教人嘆惋的。