崑曲這種歷史悠久且藝術上十分成熟的戲曲種類本身沒有刻意革新的必要，因為它的整個表演體系從曲詞到身段到服化道已融為一體，可謂牽一髮而動全身。這也是為何上崑全本版的許多改動會給人一種撕裂感，然而上崑這一次改的地方頗多，從人物唸白到身段到服裝和舞台布景都做了全方位的「革新」。
比如讓石道姑說四川話，讓楊婆說蘇北話，並秀幾句粵語和英語等等。這些據說是當年上崑已故名丑劉異龍的創意，陳士爭的版本中也用過。但石道姑為什麼說的是四川話？劇本中並無石道姑為四川人的證據，而故事發生地在江西，怎麼不讓演員學江西話？如果按照人物籍貫來設定，那柳夢梅是否應說粵語呢？杜麗娘應該說四川話才對吧？這一邏輯是行不通的，因為崑曲是高度程式化的藝術，它對於人物的身份地位和籍貫表現都有既定的表現手法，市井角色用蘇白（部分角色說江淮官話或北京官話等方言白），其他角色用韻白已經可以很好地表現人物社會階層區別。按照籍貫去設定口音屬於多此一舉。
崑曲載歌載舞，身段極為重要。舉凡研究或學習過一些傳承已久的崑曲折子戲身段的人都知道，經過無數戲工打磨傳承的身段與曲詞是緊密相連的。這些身段和曲詞是相互鑲嵌的關係，而不是無關痛癢的舞蹈動作。任何演員在捏新戲的時候，身段都要與曲詞緊密關聯，而且要延續崑曲自身的表達邏輯。上崑這一版本的《牡丹亭》對於表演程式十分成熟的經典折子戲的身段均進行了不同程度的更改，據說是要讓主演們釋放天性，更好地發掘角色，這些改動實際效果非常一般，本質上已打亂了崑曲作為雅部的表演統一性。例如《驚夢》一齣中，花神出場時，兩位主角不下場卻在遠景中做些意義不明的動作，作為觀眾我都替她們尷尬；而一些新捏戲的身段更是草率隨意；某幾場戲結束時的群像造型更是千篇一律。查看節目冊，發現身段設計是馬濤，看其履歷皆是舞蹈相關，全無崑曲背景。
服裝也是崑曲程式的重要組成部分，所謂「寧穿破勿穿錯」說的便是角色行頭的重要性。一九九九年上崑三十五齣版本的服裝簡直可用「噩夢」來形容，將以明代漢服為基礎的崑曲戲服改得一塌糊塗，本身的雅緻全無，劣質如縣城影樓出品。本次全本的服裝設計較三十五齣版有較大的進步，設計師喻性男融入了大量的宋朝漢服元素。但作為高度程式化的崑曲，是否需要根據故事朝代去設計戲服呢？我認為這一問題見仁見智。崑曲本身根據家門和角色形成了完善的行頭體系，貿然加入其他元素，初一看有新意，深究則屬本末倒置的努力。從元雜劇到明傳奇，其實創作者是有間離效果意識的，譬如湯顯祖就在第三十三齣《秘議》裏開過「你宋書生是看不着皇明例」的玩笑。服裝上追求與故事所述年代一致本質上破壞了創作者的間離設置。
而本次舞台布景和多媒體設計更是有喧賓奪主的嫌疑。首先為何要在舞台上架起一層四角台？我坐在池座正中間靠前的位置時發現由於台上還有一層，導致呈仰望視角，演員腳上的身段動作基本看不清。其次，台中台四角的雕欄可以理解為模仿傳統戲台結構，又可隨時化身為亭台樓閣，這個思路當年陳士爭在林肯藝術中心已經用過。但這樣的設計對於高度程式化的崑曲而言幾乎沒有意義，傳統一桌二椅足以成為演員與觀眾共同搭建場景想像的道具，觀眾不需要過度實體的道具和布景來理解故事空間和劇情。再者光線整體十分幽暗，即使坐在池座也忽明忽暗，未能看清演員的全部表情和身段變化，加上崑曲溫婉纏綿的曲調，在這樣昏暗的光線加持下不少觀眾昏昏欲睡。
