圖：佛教造像碑（正面）。\作者供圖

　　魏晉南北朝是我國歷史上兩個統一大勢的秦漢及隋唐時代中三百餘年間的一個動盪不安的年代，從文化藝術角度可形容為多彩多姿的年代，而宗教造像碑就是該時期的特色產品，成為民俗文化標誌之一。

　　宗教造像碑可指為佛教造像碑，主要是碑上所刻的多為佛教人物，亦有極少數與道教有關；魏晉南北朝是佛教文化融入中土傳統文化的重要時期，當時的西南重鎮益州（今成都及周邊地區）、涼州、長安、建康、鄴城、青州等地構成中土佛教的中心；唐代詩人杜牧在《江南春》中，以「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」的詩句，極言南朝寺廟之多，可見當時佛教文化已深深地立足中原及融入中華傳統文化。北宋趙明誠撰寫的《金石錄》記載最早於公元三二二年（前趙光初五年）的西域高僧浮圖澄造釋迦像碑，而現存最早是北魏的，到了隋代這種造像已日漸式微。

　　漢代有不少畫像石，西漢多是以淺浮雕或線刻圖案、人物及生活形態，而東漢的石刻是代表儒家傳統的紀念碑，用於紀念一些重要敕令、事件，儘管後者一般以文字為主，這種記事手法與魏晉南北朝的石刻造像亦一脈相承，這種石刻方式是造像碑的啟蒙。佛教自東漢傳入中土之後，雕刻佛陀法像以作頂禮膜拜漸成風氣，隨着西域僧人至中土開窟坐禪，以及好佛事的統治者的支持，莫高窟、雲岡、龍門、麥積山等石窟相繼出現，這傳統稱為中華四大石窟，規模宏大、造像精美、風格各具特色，更歷千多年的戰爭及自然環境的風風雨雨，迄今安然無恙，神采奕然，真是一個奇跡；同一時期，佛教造像碑亦成為平民百姓作為供養人的祈福形式，這種新的藝術形式，是摩崖造像、石窟造像的生活化變體。

　　清乾隆年間按藏經譯為漢文說明造佛像法度的《佛說造像量度經》開篇有言：「世尊不住斯間。若有善人不勝懐慕。思睹世尊。願容造像者」，可藉此解釋當年造像的形式出現是基於百姓的情感寄託，佛教造像碑所代表的民族的創造力，成為當時慘淡亂世裏鮮亮的印記。供養人的希冀和期盼，造像立碑為親眷修福，為眾生求平安，以報三寶恩、國家恩、父母恩、眾生恩，展現佛教文化與中土孝道思想的圓滿結合。

　　佛教造像碑造像藝術類似同期的石窟藝術，規模明顯小於石窟藝術，雕刻在碑石上，形體較為小巧，雕琢更加精細，總體上古樸大氣，題材廣泛，佛陀、菩薩、天王、力士、比丘、伎樂飛天等均有雕造，亦有雕上佛傳故事及千佛題材，如思惟太子、白馬辭行等，呼應釋迦垂跡；碑體形制基本上有一致性，一般是高一至三米高的長方形石碑，中有凹陷位置為造像龕，亦有劃分上下雙龕式，龕楣上有複雜裝飾，龕內雕刻半立體的浮雕造像，碑的背面有雕刻佛傳故事，亦有刻上供養人發願文。據研究，歸納佛教造像碑圖多採用三段式圖像結構，代表天、人間及地，上層是天宮意象，如兜率天說法的彌勒菩薩、或釋迦牟尼和多寶二佛並坐，中層是主龕，通常是一佛二弟子或二弟子二菩薩的組合，下層社會是一對護法獅子、御獅奴及供養人，碑的正、背兩面構圖略有不同。與石窟造像不同，造像碑較人間現實化。

　　傳統上普遍認為佛教是像教，其造像碑的圖像各具含意及來源：碑首雕兩龍蟠結的交龍，源於戰國時代流行圖案，有互倚的意思，及後發展成二龍齧碑肩形態，並非佛教傳統的圖案造型；交腳菩薩是北朝的流行式樣，菩薩身體消瘦拉長，衣飾一般貼體，是成佛前彌勒菩薩造型的一種；一佛二弟子二菩薩，有說釋迦佛兩旁的弟子是十大弟子的頭陀第一迦葉及多聞阿難尊者以及普賢及文殊兩菩薩；獅子源自印度鹿野苑出土的孔雀王朝第三代國王阿育王四獅子石柱，四獅向四方說法，有說「獅子一吼，百獸皆死，喻佛說法，魔外消亡」。造像碑的協侍及弟子皆穿褒衣博帶袈裟，是中原漢式而非初期傳入的通肩式及袒右式，這是一個重要的本土化的顯著變化。

　　從隨山崖而建的大型石窟到安置寺院的造像碑，造像的供奉功能不一定決定造像的體量，一些小型的佛教造像碑也具備相同功用，其不同之處只是置於殿堂而非露天放置。

　　有如酈道元《水經注》、楊衒之《洛陽伽藍記》、劉勰《文心雕龍》及鍾嶸《詩品》的著作，佛教造像碑同是魏晉南北朝的特色產物；在短短的三百多年間，造像碑的形式和雕刻手法不斷改進及創新，其時造像特點包括秀骨清像、褒衣博帶對後世影響深遠，尤其是交腳彌勒造型，與入傳中土來自健陀羅的一般原形不同，成為當代的標誌；魏晉南北朝時期造型和風格的轉變反映了佛教信仰傳入後的本土化現象，出現了佛教內容與中土表現形式融為一體的現象，並且將這一民俗文化現象推向高峰。