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大師如斯——蒲華、吳昌碩、黃賓虹

時間:2022-04-29 21:11:16來源:漢墨觀察

富筆窮命說蒲華


  蒲華在二十世紀僅僅生活了12年,其大半生是活動在十九世紀。我們把他作為二十世紀的畫家來研究,基於兩點:其一,蒲華是承前啟後的畫家,在他的畫作中,我們既可以讀到唐宋元明清繪畫藝術的信息,也能夠找到現代水墨追慕者喜歡的元素;其二,蒲華的繪畫藝術到了晚年,也就是進入二十世紀後,才更加精到,個人的筆墨語言也更加成熟。是故,將他定為二十世紀早期的畫家,有其代表性。

  蒲華22歲中秀才,同年娶繆氏為妻,從此,無意功名,或浪跡江湖,或寄居寺廟,憑藉一支畫筆,遊食四方。蒲華放棄仕途,與他放浪形骸的詩人氣質有關,更與他的家境貧寒有關,而且,與他的老師有關。蒲華的繪畫老師周閑(字存伯),為人耿介、清傲,不願做官,歸裏後,鬻畫度日。周閑也是詩人,而且痴迷掌故,四處奔波,不遺餘力地收集。他的這些行為舉止,無疑會對蒲華產生影響。蒲華喜愛古琴,看中就買,藉錢也買,所以,他經常是入不敷出,捉襟見肘。蒲華還嗜酒,一日無酒,則如坐針氈,寢食不安。有時,為了一頓酒錢,他也會給人畫畫寫字。
  在周閑之外,蒲華也向歷代畫家學習,如蘇東坡、黃公望、吳鎮、倪瓚、徐渭、鄭板橋等等,都是他學法的對象。取法高古,博採眾長,從而使山水、花鳥、書法都到達一個時代的高度。蒲華所學故多,但其精神還是皈依在徐青藤一路,即不屑俗格,獨抒靈性,追求瀟散不羈、天真自然的藝術風格。蒲華所作,筆墨酣暢、率意,雖然是逸筆草草,卻蒼茫渾厚、華滋爛漫,文氣溢於紙墨之間。他的墨竹更是水墨交融,渾然天成,可謂大家手筆。以書入畫、強調文學意境、凸顯筆墨張力、詩詞題跋與畫作融為一體,這些自元代迅速發展的文人畫特質,在蒲華這一代畫家的創作中,已經是必須的了。可以說,近現代畫家將中國水墨畫推向了頂峰,後人想超越,必須有獨辟畦徑的本事——這不是本文要討論的話題,就此打住。
  蒲華年長吳昌碩12歲,兩人過往甚密。吳昌碩多次為蒲華刻印,蒲華也經常在吳昌碩的家中揮毫潑墨,其情誼可見。一個奇怪的問題是,很多畫家都一致認為蒲華的才情高於吳昌碩,他有些作品的視角衝擊力、藝術感染力似乎勝過吳昌碩;可是,大家又一致認為,蒲華的作品還不是像吳昌碩那樣至善至美。吳昌碩的書畫作品,可以說是一筆不懈。這一點,蒲華是沒有做到的。在蒲華的作品中,有的用筆稍嫌荒率(率意過度);有的構圖尚欠推敲;題款書法也能看到鬆懈之筆,這就有損大師風範了。
  為什麼會這樣呢?
  是蒲華的才情沒有人們說的那樣高嗎?不是。蒲華著有詩稿《芙蓉庵燹余草》,當時的大詩家陳曼壽讀後大加讚許。詩稿中有一首蒲華在十一、二歲寫的詩《過唐家灣山寨》:「此地曾兵劫,歸樵拾斷戈。野花開廢壘,寒日浴滄波。風勢雕盤起,沙痕虎渡過。荒涼天險在,憑弔發悲歌。」其聰慧可見一斑。蒲華一生作詩頗多,單就詩藝而言,當在吳昌碩之上。他自視也極高,曾作詩雲:「狂歌有誰和?蟬響高柳枝。」
  那麼,是蒲華不夠勤奮嗎?也不是。恰恰相反,是創作太多了,他一生留下了大量的丹青翰墨。
  蒲華雖然家貧,但夫妻感情甚篤。繆氏對他年年外出遊山玩水心生嗔怪,繪桃花並題詩以示嬌嗔,詩雲:「本來我是畫家兒,煆粉調脂擅一時。不綉鴛鴦常弄筆,桃花無語笑人痴。怕牽畫孽舉毫難,絕世豐姿動艷觀。鏡影只應鸞自惜,東風拂面晝生寒。」蒲華讀後,知道妻子在怪他,便作詩相和,以討她歡心:「新愁莫罄讬鶯兒,桃葉桃根曉渡時。恍見隔江春色好,幾多綺語了情痴。畫欲超群亦甚難,生綃香艷醉中觀。青衫紅雨春人夢,深感年年旅食寒。」不料,好花不常開,好景不長在,蒲華32歲那年,繆氏突然病逝。他悲痛欲絕,在《悼亡》詩中發願「魂兮返斗室」,寄情丹青,不再續弦。
  蒲華是把對妻子的愛全部轉化在書畫藝術中了。從此,他更頻繁地奔走各地。可以說,70歲以前,蒲華沒有停止腳步,而是一直遊藝於江湖。於是,他的大部分作品都是在行走中完成,即所謂客中所作。他為了生計,疲於應酬,疲於奔命。恰如前文所言,有時為了區區酒資,也得為人作畫。在這樣的生存狀況下,蒲華幾乎沒有時間靜下來思考一些問題,沒有時間對自己的書畫藝術進行梳理、總結。他在不斷透支,卻沒有時間補充能量。書畫創作不同於詩歌創作。詩歌創作有才情、有激情即可,書畫創作除了才情、激情之外,手上還需要有功夫。這些細活、精活,必須要趁青壯年時期磨練出來,等到年老體衰,眼花手顫,就只能望洋興嘆了。假如,蒲華在青壯年時期能夠像吳昌碩一樣,衣食無憂,有一個良好的創作環境,結果會是怎樣呢?
  誠然,蒲華漂泊大半生,與家境有直接關聯。其實,也是性情使然。蒲華也曾像他的老師周閑一樣,辭去幕僚工作。辭去工作也沒有關系,問題是要耐得住寂寞。齊白石說:「夫畫之道,本寂寞之道。」做學問也好,做藝術也好,都需要定力,都要能夠坐冷板凳。蒲華的一生,閱歷很豐富,獨獨缺少寂寞。
蒲華的墓誌銘是吳昌碩寫的,其中有這樣一句:「富於筆墨窮於命。」有才情又怎麼樣呢?一嘆!

  蒲 華(1832~1911年),原名成,字竹英,後更為作英,號胥山野史、種竹道人、胥山外史;室名有九琴十硯齋、芙蓉庵,夫蓉盦、劍膽琴心室、九琴十研樓等。浙江秀水(今嘉興)人。清秀才,以鬻畫為生;嗜酒,生性懶散,有綽號「蒲邋遢」;與虛谷、任伯年、吳昌碩並稱為「海派四傑」。

  國畫 高士有潔癖,美人無治容

創新有法推缶翁

  吳昌碩與蒲華一樣,是近現代中國水墨畫承前啟後的人物。吳昌碩比蒲華的影響還要大,還要深遠,他是海派藝術最傑出的代表。一個世紀以來,不知有多少人在篆刻、書法、繪畫上取法吳昌碩,好像他是一座無法逾越的高山,即使是齊白石這樣的大師,也是對他頂禮膜拜:「青藤雪個遠凡胎,老缶衰年別有才。我欲九原為走狗,三家門下轉輪來。」能夠讓白石老人甘願在黃泉之下,做門前「走狗」的人,那是何等的高不可攀啊。

  那麼,這座高山是怎樣築起來的呢?
  吳昌碩30歲之前的生活,與蒲華相似,也是東遷西逃,一直在奔波遊食。特別是青年時代,他在戰亂中煎熬着。17歲時,舉家逃亂,歷時5年之久。期間,祖母、母親、未婚妻以及兄妹都死於逃亂中。吳昌碩的人生經歷比之蒲華,有更多的悲苦。
  蒲華與吳昌碩雖是莫逆之交,但是,兩個人性格還是有一些差異的。相對而言,蒲華比吳昌碩更感性;或者說,吳昌碩比蒲華理性一點點。然而,就是這「理性一點點」,成就了吳昌碩。
  這種理性,在吳昌碩的人生和藝術上都有充分的表現。
  21歲那年中秋,吳昌碩結束逃亡生活,與父親輾轉回到故裏。父子二人相依為命,以農耕過活,吳昌碩還於次年考中秀才。可見,他在逃亂中也沒有放棄學習——即使有三年沒吃一頓飽飯——即使至親至愛的人一個個離去,這需要有多大的定力、毅力才能做到啊。
  吳昌碩的未婚妻章氏在避亂中病故,他沒有像蒲華一樣,終身不娶,而是在29歲時取了施氏為妻。這不是無情無義,而是學會了把悲苦吞咽在心底。章氏去世20年後,吳昌碩刻了一方「明月前身」印,以記念之。
  吳昌碩曾經做過多年的幕僚,儘管清貧,但他還是堅持做下去,以期能夠維持基本的生活。而不像蒲華,因了不耐煩寫小楷公文,當幾天幕僚後即揚長而去。吳昌碩也有發飆的時候。他56歲那年,鄉賢舉薦他做安東(今江蘇省漣水縣)縣令,可是,他到任僅一個月,即辭官而去。這個時候,對吳昌碩而言,吃飯已經不是問題了,一個小小縣令,也就沒有什麼值得留戀的。所以說,一個藝術家,也是需要理智的,當你沒有錢的時候,錢就會為難你。如果溫飽問題沒有解決,你就很難為藝術獻身了。你可能更多的時間是在為溫飽犯愁。
  因為有了理性,吳昌碩在青壯年時期,才沒有怨天尤人、放任自由、痛不欲生(他46歲時,又痛失長子吳育);在藝術的道路上,也沒有淺嘗輒止、信筆塗鴉、任筆為體,而是一步一個腳印,扎紮實實地完成了篆刻、書法以及繪畫的童子功。這為他日後的藝術升華播下了優良的種子。正是有了理性,吳昌碩才謹遵古人的教誨,即「重功夫,嚴法則」。他的創新,就是把古人學透,學到極致,集古為新,化古為新。
  吳昌碩從10餘歲開始學習篆刻,之後70年無一日不與印石打交道;學習書法,他將《石鼓文》作為日課,至老不棄,每臨一通都有新的感悟。是理性,讓吳昌碩一輩子都在不斷進取,不斷打磨技藝。而不是學點皮毛、一知半解後就急匆匆去闖蕩江湖。他每往前邁一步,都要回頭看看,是不是離開古人太遠,成為野狐禪。
  潘天壽曾經創作了一件所謂「得意」之作,即筆墨少古意,多個人意趣,他覺得很過癮,就興衝衝地拿給吳昌碩指點。他要的「指點」,就是希望吳昌碩能夠讚美一通。不料,吳昌碩半天不語,之後,敷衍說好、好、好。當日晚上,吳昌碩為此作了一首長古,末句是這樣寫的:「只恐荊棘叢中行太速,一跌須防墮深谷,壽乎壽乎愁爾獨。」可見,吳昌碩為潘天壽的所謂創新捏了一把汗。他擔心潘天壽會因為冒進(行不由徑)而跌入深淵。吳昌碩研究學術和藝術就是這樣理性而嚴謹。
  我們這樣堅定地說吳昌碩是一個與古為徒者,是不是說他食古不化呢?不是。他是一個善於學習古人,而又善於化古為新的人,是一位站在古人肩膀上的大師。
  吳昌碩深知創新之難。他曾經說過這樣的話:「小技拾人者則易,創造者則難。欲自立成家,至少辛苦半世;拾者至多半年,可得皮毛也。」創新難,可是,藝術就是要創新,必須要創新,不然,就是一畫匠了。所以,他又說:「出藍敢謂勝前人,學步反愁失故態。」那麼,怎樣創新?還得從古人來,做一個「出藍」之人。吳昌碩的繪畫,整合了徐渭、八大、趙之謙、蒲華、任伯年、揚州八怪等人的精髓,深得各家之遺韻,似古似我,非古非我,即為其高妙之處。他最大膽的嘗試就是在着色上,成功地運用西洋紅。潘天壽是這樣評價的:「用西洋紅畫國畫可以說始自昌碩先生。因為西洋紅用的紅色,深紅而能古厚,可以補足胭脂淡薄的缺點。再則深紅古厚的西洋紅色彩,可以配合先生古厚朴茂的繪畫風格,因此,極喜歡用它。」他的這種嘗試,可能是受趙之謙的啟發。趙之謙着色也喜歡色澤鮮艷、對比強烈。吳昌碩用色的創新,使作品艷而不俗,生機盎然,極具感染力,這是吳昌碩在藝術創作中發的又一飆。
  其實,讓吳昌碩高踞繪畫大師巔峰最重要的因素是他將高深的書法、篆刻修養用在繪畫中。他自己說過:「直從書法演畫法,絕藝未敢談其餘。」在吳昌碩看來,畫畫沒有什麼,就是寫字。他堅持用篆籀筆法作畫,遺貌取意,勢若蛟龍,氣吞雲夢,非常震撼。以書入畫,是文人畫的根本,這一點大家都知道,也都在這樣做,只是大家的書法造詣不及吳昌碩,所以,在繪畫藝術上難以望其項背了。

  吳昌碩是詩、書、畫、印四絕,以愚之見,其序當為印第一,書第二,畫第三,詩第四。此乃一家之言,且不在本文討論之列,故附於文末。

  吳昌碩 (1844~1927年),初名俊,後名俊卿,初字香補,中年以後更字昌碩,亦署倉石、倉碩、蒼石,別號甚多,常見者有老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者、破荷亭長、蕪青亭長等。浙江孝豐縣鄣吳村(今湖州市安吉縣)人,西泠印社首任社長,海派藝術傑出代表。

吳昌碩 國畫 無量壽佛圖軸

五筆七墨一賓虹

  無疑,黃賓虹是現代中國畫壇的一位巨匠。他的人生是革命的,充滿了激情,並帶有傳奇色彩;他的藝術卻是循序漸進、「平穩過渡」的。他對西方美術的關註,對東、西方畫理畫法的研究,使其眼界更加開闊,可以站在更高的角度來觀照中國畫藝術的發展。如果說吳昌碩豐富了中國畫的內涵,那麼,黃賓虹則拓展了中國畫的外延。研讀黃賓虹,是一件非常令人興奮的事情,你會受到很大的啟發,你會豁然開朗。同時,又會對諸多問題生髮興趣,冷靜思考。

  關於大師
  現在呼喚大師的聲音時有聽聞,這說明我們這個時代沒有大師。那麼,大師是怎樣產生的呢?黃賓虹60歲以前師古人,75歲以前師造化,此後,才熔古鑄今,漸至佳境。他說:「鄙人數十年來無一日之間斷。非朝夕作畫可視為『不間斷』,要每日練筆力,而筆筆合乎規矩之中,久而久之,才得超乎規矩之外,成一大家。」又說:「畫學以少應酬,多練習為要訣。」如果按照黃賓虹的模式,很多人無論怎麼努力,也是成不了大師的,因為是否能夠活到七老八十,還是個問題。由此可見,他走的是「自然」大道,也就是全無名利之想,一切順其自然,水到渠成。這需要很強大的定力。
  黃賓虹在學習繪畫的同時,還涉獵研究書法、金石、考古、印學、詩詞、教育、編輯出版和書畫鑒定,並都有成果。如此這般深厚的學養,不假以時日,很難達到。大多數人也熬不到這一天,他們只能在英年早逝後,被人們稱之為天才、奇才、怪才、鬼才。是故,任何時代,大師都是寥寥無幾的。
  關於創作與理論的關系
  黃賓虹曾經肯定地說:「畫家不細參名人理論,雖皓首不能成家。」於是,他一生都在不斷研究書理畫論,並總結出「五筆七墨」說。五筆即平、圓、留、重、變;七墨即濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。這些,都在他的創作中得到了充分體現。黃賓虹繪畫的重要特徵就是「黑、密、厚、重」。他這種風格的形成,就是大量用積墨來作畫。積墨也不是他的獨創,但是他的獨愛。76歲時,黃賓虹這樣說:「宋畫墨法,皆積數千百遍而成,筆力蒼勁,分明融洽,未易學到,茲擬其意。」83歲時,他還是這樣說:「北宋畫皆積數十百遍而成。大痴、雲林從荊浩、關仝、北苑、巨然築基,故能渾厚華滋,不為薄弱。」90歲時,他依舊這樣說:「余觀北宋人畫,積千百遍而成,如行夜山,昏黑中層層深厚。」從這些畫論中,我們可以得知黃賓虹的審美取向,他推崇宋畫,認為宋畫變化最多,技法最完備,其「渾厚華滋」,也就是從這裏深挖出來的。黃賓虹一輩子都在思考如何畫,往哪裡畫,而不是像一般的畫家,得了繪畫技法的一點皮毛後,就開始混跡於江湖,「易平昔之懷抱,繼而任心之放誕,棄古法以矜奇,自欺欺人,不知所止」(黃賓虹語),  註定只能半途而廢。
  可以說,正是因為堅持不懈地對理論的研究,正是因為「五筆七墨」在創作中嫻熟地運用,才有了黃賓虹的繪畫藝術。
  其實,黃賓虹不僅僅重視中國繪畫自身的研究,他對西方繪畫藝術也是高度關註的,並將中西繪畫作了比較研究,認為當中西繪畫都進入最高境界,即自然之道時,則心理契合,精神相同。在這種研究中,黃賓虹仍然不忘筆法的分析、比較。他說:「中國畫法從書法來,『無往不復,無垂不縮』,妙有含蓄,不可發露無餘。歐州人近二十年研究國畫理論,既深入線條,用筆尤重視自悟。歐畫過於發露,力求傾向東方含蓄之功。」他站在這樣的高度之上,自然就可以收穫中西繪畫之長,使自己融貫中西。所以,黃賓虹既是中國公認的繪畫大師,也是世界公認的繪畫大師。
  關於文人畫
  黃賓虹對文人畫的批評、鄙視,具有很強的現實意義。他是這樣評價文人畫的:「市井、江湖畫不可學,學必以士夫之卓卓者。文人畫即與市井相去無幾,以其練習功缺也。」在黃賓虹眼裡,文人畫等同於市井、江湖畫。過去是這樣,現在仍然是這樣。一些所謂的文人、藝人以及官人,當他們有了一些名氣之後,或者是有了一定地位之後,剛剛涉足書畫,毫無功夫可言,更與藝術不沾邊,就自詡為書法家、畫家,並開始隆重兜售他們的垃圾字畫。這些人完全沒有文化良知和藝術自覺。
  有意味的是,黃賓虹又特別推崇士夫畫。他認為「士夫之畫,華滋渾厚,秀潤天成,是為正宗」,「畫格當以士夫畫為最高」。
  事實上,士夫亦多為文人。在古代,不是文人,怎麼能夠做官?只不過士夫是有遠大抱負、品德高尚、學養深厚的文人,是奉行以文載道的文人,或者說是學人,而不是那些隨時可以出賣自己靈魂的文人。黃賓虹當然可以歸入士夫之列。他曾經給康有為、梁啟超寫信,聲援公車上書;獲悉譚嗣同過貴池,他立馬趕過去與其會晤,讚同維新。六君子被殺害後,黃賓虹作為同謀被告發;1906年,他受革命組織的委託,鑄造銅幣,作為革命黨的活動經費,也被告發。可見,黃賓虹是一位「老革命」。他嘗雲,畫品之高,根於人品;堅持雅操,磨礱砥礪,終成大器。
對於黃賓虹,也有另類的聲音,有人說他的畫外形少變化;有人乾脆說他不會畫畫。這就像有人臧否王羲之的字一樣,你姑且說之,我姑且聽之,不要較真。

  黃賓虹(1865~1955年),原名質,字朴存,號賓虹,別署予向、虹叟、朴居士、黃山山中人等,中年後以號行。生於浙江金華,原籍安徽歙縣。早年曾參與同盟會、南社等組織。著有《任耕感言》《賓虹詩草》《黃山畫家源流考》《虹廬畫談》《古畫微》《畫法要旨》《周秦印談》《古文字證》等數十種。

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