尼三
前幾年，《達芬奇密碼》（港譯《達文西密碼》）、《但丁密碼》（港譯《地獄解碼》）等電影熱映，給本就耐人解讀的藝術史又蒙上了一層神秘的面紗，內地也出現了《清明上河圖密碼》等小說。一時間，或真或假、或優或拙的藝術「解密」儼然成風。
圖：周文矩的《重屏會棋圖》乃本文分析重點
實際上，真正的此道高手乃是巫鴻，他的美術史著作常給人「解碼」之感。他總能從新的角度撬開中國美術史，又常拈出標識性概念，在畫裏與畫外、畫家與作品、世風與筆墨之間實現一種貫通性的解釋。
巫鴻在《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的「在場」與「缺席」》中，他從「廢墟」意象入手，縱論古今中西，把《讀碑圖》、電影《小城之春》、北京的圓明園遺址公園和「798藝術區」等看似風馬牛不相及的東西置於一個敘述框架之中，作出了富有新意的解釋。在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》裏，他又把焦點轉向畫的物質形式，不僅把一幅畫看作是畫出來的圖像，而且將其視為圖像的載體，從「屏風」切入作出了一番精彩論述，這一研究彌補了以往美術史對卷軸、泥牆、冊頁、扇子或屏風等畫的載體關注不夠的缺陷，更大的意義則在打開了觀察美術史乃至藝術史的「腦洞」。
巫鴻在書的開頭就提出了一個根本性的問題，什麼是中國繪畫？它是指一種物質形態還是指圖像再現。在他看來，答案不是非此即彼，而是在載體與圖像融通的視野下得到解釋。因此，在書的結尾他又提出「元繪畫」的概念，「元繪畫必須將一幅畫既作為圖像載體，又作為繪畫圖像來解釋。換句話說，真正的元繪畫所展現的傳統中國繪畫的自我知識必須是雙重的，同時是對媒材和再現的指涉。要同時展示這兩點，一件元繪畫必須是反思性的，要麼反思其他繪畫，要麼反思自己。前者是相互參照，後者是自我參照。」巫鴻認為，這樣的例子相當少。在本書中提到的諸多畫作中，只有周文矩的《重屏會棋圖》符合這一標準，這幅畫也因此成為本書分析的重點。
這幅畫最初出現在一扇獨立的屏風上，進入宋代宮廷後被裱成了橫卷。周文矩被認為開創了「重屏」的先河。巫鴻認為，畫屏具有兩個主要功能，「屏風既能夠擋住它後面的事物，同時也能夠表現出圖畫錯覺來欺騙人的眼睛。」所謂重屏，大概是指屏風畫內又畫有屏風，而畫中的屏風上可能還畫有屏風，由此構成一種層層套疊的視覺奇觀，打個不一定恰當的比方，好比「盜夢空間」。屏風是理解這種「奇觀」以及本書內容的核心概念。按照書中的界定，屏風具有「多樣的角色」和「模糊的身份」。它可以在三種意義上被理解。其一，作為三維空間中的物體，屏風可以用來區分建築空間。《禮記》中記載，在正式禮儀場合中，天子應該位於屏風前面南向而立。這個傳統在整個封建王朝時期都得到了遵守。在宮殿裏，屏風環繞御座，像一種「邊框」把皇帝在視覺上突顯出來，強化了天子與他的臣民之間的等級關係。在家庭中，它界定會客區域，在卧室裏，它又屏障私密空間。其二，作為二維平面，屏風是一種媒材，可用來繪製圖畫。蘇立文認為，直到宋代，畫屏、手卷和壁畫都是中國三種最重要的繪畫形式。高羅佩則認為屏風是東方特有的裝裱與展示繪畫的方式。其三，作為畫中所繪的圖像，屏風又可用來構造畫面空間，提供視覺隱喻。漢代以後，屏風圖像在繪畫中作為畫中畫出現，到了宋代，屏風對畫面的裝飾作用更加顯著，承擔了映射人們的情感、思想和心緒的功能，而這些東西恰是在人物畫中很難表現的。
巫鴻在書中重點探討的第一幅畫作是《韓熙載夜宴圖》。這幅圖人們並不陌生，它被認為忠實地再現了韓熙載放蕩不羈的夜生活，一共包括四段場景，而在其間起到劃分和連接作用的，正是屏風。「從第一段場景到最後一段場景，傢具漸次減少，人物之間的關係則愈加親密。畫面的意義逐漸從描繪轉為暗示，所傳達的資訊亦變得愈來愈曖昧，留給人闡釋的空間也越來越大。畫的情色意味逐漸加深；畫家好像把我們引入韓府深宅，穿透層層屏風，揭開它們所隱藏的秘密。」被拿來與這幅名畫對比的是周文矩的《重屏會棋圖》，這也是一幅包含屏風的作品。
巫鴻認為，在《韓熙載夜宴圖》中，所有屏風都是實體的家居陳設，因而對畫面進行了有效的分割，調節着展觀手卷的動作。《重屏會棋圖》裏的屏風則不同，它們不阻礙觀者的視線，起到了打開的窗戶的作用。《重屏會棋圖》的前景是圍在一起下棋的四個男子，畫面中心是一個戴着黑色高帽的鬍鬚男，在他後面是一扇單面屏風，上面也有一個鬍鬚男，正在準備就寢，邊上四個女子在做入寢前的準備工作，而在這一組人物的背後，又有一扇三折屏風，上面畫着山水。屏風的反覆出現和交疊設計，模糊了現實與畫面，造成了一種頗為迷幻的視覺效果。如果說屏風起到了「框架」的作用，那麼，《韓熙載夜宴圖》中環環相扣的「框架」，在《重屏會棋圖》中變成層層疊加的「框架」。在「元繪畫」的意義上，這兩幅圖構成了一種互相參照的關係。《韓熙載夜宴圖》是一個手卷，它通過緩緩展開來展示不同的場景，而在《重屏會棋圖》中，展卷的動作被視線運動所取代。從中我們可以看到圖像和構圖在媒材之間的轉移。
為了理解畫家創作《重屏會棋圖》的原意，巫鴻用另一張西方的作品與之進行了對比。這幅西方作品是《祈禱書》。在畫中的前景，勃艮第的瑪麗亞正在讀一本書，兩扇窗戶在她身後打開，讓人看到一座教堂的內景，聖母瑪麗亞抱着聖嬰坐在中央，而勃艮第的瑪麗亞正跪在聖母面前，接受祝福，她胳膊下夾着的書，正是《祈禱書》。學者們認為，前景中勃艮第的瑪麗亞正在讀的書，應該也是包含此畫的《祈禱書》。於是，我們看到，在中西這兩幅畫中，中心人物都反覆出現。《祈禱書》這幅畫中，教堂裏的那一切或許就是勃艮第的瑪麗亞在閱讀時產生的內心幻覺。周文矩的《重屏會棋圖》顯然沒有宗教意味，但在具有幻覺藝術的效果這一點上則是相同的。
圖：《韓熙載夜宴圖》再現了韓熙載放蕩不羈的夜生活
通過這種幻覺的製造，《重屏會棋圖》呈現出男性世界的兩個空間。一個是外部空間，在這個空間裏，男性表現出社會形象和承擔的社會職責，另一個則是私密的內部空間。十三世紀晚期劉貫道的《消夏圖》也是如此。這幅圖中，前景是一個私家園林，種着竹子和芭蕉，一位士大夫斜倚在涼榻上，左手拿着卷軸，右手拿着拂塵，兩位侍女正朝他走來，一派退隱悠閒的景象。但在他身後的屏風中，又是另一幅景象，他出現在書齋裏，坐在一張床榻之上，注視着三位童子在準備紙墨筆硯，背後則是一幅山水畫屏風。顯然，在這幅畫裏，反映私人生活的內部空間成了「現實」，士大夫的社會角色則成為了屏中畫。但是，以「重屏」的形式反映士大夫生活的二元性則是一致的。
仕女與山水
在《重屏會棋圖》等畫作上有侍女的形象。而且，巫鴻認為，侍女圖像在營造畫作不尋常的視覺效果方面起到了重要作用。由此，巫鴻對屏風上的女性形象作了歷史梳理和分析。他說，大約北魏時期，發生了從「列女屏風」到「仕女屏風」的轉變。前者的女性形象只是用作儒家的道德教諭，後者則把女性變成了視覺欣賞的對象。這是中國繪畫史上的一個重要時期，女性圖像由政治和倫理象徵轉變為視覺欣賞和男性慾望的對象。傳為顧愷之所繪《洛神賦圖》是第一幅以浪漫愛情為主題的繪畫，表現的是以男性眼光來欣賞的理想的女性。在唐代以來現存於世的仕女屏風中，最突出的則是《簪花仕女圖》，畫中的美女充滿了性感的魅力。
仕女屏風因而成為繪畫的母題之一。另一個母題則是山水屏風。巫鴻認為，屏風的角色是多樣的，漢代屏風上的畫面通常是對教諭性故事的圖解，目的是闡發儒家教條，起的是教導作用。同時，屏風也可以起到反射性作用，也就是把賢人高尚的心靈投射到屏風的畫面上，這時就會使用超越世俗生活的山水形象，山水屏風也應運而生。巫鴻以與《重屏會棋圖》同時期的《勘書圖》為例，對此作了探討。
圖：西方作品《祈禱書》
《勘書圖》的作者王齊翰，與顧閎中、周文矩是同時代人，也供職於南唐畫院，為畫院待詔，但畫風與顧、周不太一樣。《勘書圖》中，有一位文士坐在小桌後面，桌上堆滿了書、筆和展開的卷軸，暗示他似乎是在工作，實際上他卻是在專心致志地掏耳朵。畫中的焦點是一扇大屏風以及屏風前的矮幾。屏風上是一幅全景山水，矮幾上堆着書籍、卷軸和樂器，這都暗示着文士的生活情趣和追求。在後來的歷史中，王齊翰的屏風圖像成了一種模式，在文人繪畫中被反覆使用，山水屏風也成為一種繪畫母題流行開來。而到了元代，山水屏風又發生了新變化。此前的屏風中的人很難確定為具體的人物，因此也很難找到個性化的山水屏風。
到了一三四○年代，有人為倪瓚畫了一幅肖像。倪瓚是著名的畫家，而且他一生都堅持一種風格，他的山水畫遵循着一種簡潔的方式。畫中的倪瓚右手握筆，左手執紙，安靜地坐着，木無表情，在他身後的屏風上，是一幅山水，岩石壘壘的小島，幾株枯樹，一間草亭，遠處則是山巒。而當時倪瓚恰畫有與此十分相似的山水畫。高居翰認為，屏風上的畫實際上就是倪瓚的作品。這一結論或許尚待討論。但是，把《倪瓚像》和《勘書圖》放在一起對比可以發現，屏風上的山水已經不是普遍的文人象徵，而是一個「特定心靈的產物」。這樣，屏風圖像的構圖和筆法就與某個具體人物聯繫在了一起。
巫鴻認為，從中可以觀察「大眾化與個人化之間的辯證關係。」「當這一圖像成為文人自我表現的圖畫格套之後，它便不斷地被吸收到中國繪畫藝術的一般性語彙中，並被不斷賦予新的含義。另一方面，這一擴散過程也迫使文人畫家不斷嘗試甚至努力避免被同化到大眾文化之中，因為文人藝術的一個基本特徵即在於其不斷的思辨化和自我突顯。但這種努力又不可避免地會產生出新的圖像，被文人圈子以外的畫家所利用。甚至在文人之中，最初的『個人化』山水屏風圖像也不可避免地會變得千篇一律。」但也有例外。沒有任何繪畫或書法的素屏是唯一能免於為大眾文化挪用的屏風種類。巫鴻的研究表明，一三六○年前後素屏成為一些著名的文人業餘畫家所喜愛的繪畫母題，其流行與這些畫家在元末大動盪中歸隱山林成為隱士的傾向相符合。明初的畫家延續了這一傳統，到了明代中期的文徵明，這一屏風圖像最終成為一個固定的繪畫傳統。
《重屏》這本書不算厚，除「緒論」和「尾聲」，分為四章。巫鴻把美術史與考古、政治、社會等進行交叉研究，行文流暢，旁徵博引，給人以極多啟發。以我的閱讀體會，稍有可議之處的是第四章「皇帝的抉擇」。本章研究雍正、乾隆的美術生活，並試圖將其與清朝的「漢化」、皇帝的意識形態權謀等話題相勾連，或許作者本意是對書的主題作出理論上拓展和時段的延伸，但或許延展太過，反有牽強之感，正如悉尼．胡克所言，原因的原因的原因，就不是原因。對文本或圖像的解讀，似也應秉承此理吧。
（本文圖片摘自《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》）
