尼三
清代初年，山西有一位著名的人物，顧炎武、朱彝尊等各路文化人都去拜會他。他是百科全書式的學者，不但學識淵博，匯通儒釋道三家，而且精通書法、醫學，還懂武術，以至於後人把他當作了一個傳奇，在香港武俠小 說大師梁羽生的書裏，他就是一位蓋世大俠。現在，他的作品又是拍賣行的寵兒。今年五月，他的一幅行草《華嚴經》在廣州拍賣，以1955萬元人民幣成交。他，就是傅山，又名傅青主。
白謙慎的《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》以書法為中心講述了傅山的一生，同時以傅山為視窗，討論了中國書法史上「碑學」思潮的興起以及美學趣味的變化。
白謙慎在書中開宗明義地指出，晚明是一個多元的時代。商品經濟的繁榮刺激了通俗文化的發展，城市中的藝術更加訴諸感官刺激，小說、戲曲、笑話和消遣性的文藝廣為流行，文化的娛樂性、戲劇性和商業性更趨強烈。 同時，耶穌會傳教士把西洋的新知識傳入中國，這一切都讓當時的文化景觀千變萬化。一種獨特的美學思潮也應運而生了。在當時的思想和藝術界，李贄鼓吹「童心」，強調在直覺的引導下表現真實的自我；湯顯祖主張優秀 的藝術作品應是「自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀」。這些思想反映在美學上就是對「奇」的推崇。「奇」成了晚明文藝批評中最重要的概念和標準，通俗讀物也以奇聞異事來吸引大眾眼球。正如著名 文人顧起元所言「十餘年來天網畢張，人始得自獻其奇。都試一新，則文體一變，新新無已，愈出愈奇。」
從「奇」到「拙」
「尚奇」的美學品味也反映到書法領域。明代書法大家董其昌書學體系中的重要概念「生」就是其表現。董氏認為：「畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟後生，畫須熟外熟。」也就是說，書法家要通過努力學習 古代書法大師的作品，然後學習技巧，但這還不夠，必須再往前延伸，所謂「由熟返生」，這樣才能擺脫古人的束縛，與古人拉開差距，從而表現出自己的創造性。白謙慎對董其昌給予了足夠重視，他認為董其昌給後人提供 了一種新的思考方式。因此，在某種意義上，董其昌也是一個分水嶺，從他開始，臨摹不再是單純的學習而是一種自我發揮的創造。在董其昌之前，書法家臨摹時只追求與古人形似，而董其昌的一些臨摹作品，和他創作的作 品一樣，具有風格上的原創性。一旦臨摹的意義不再是純粹的向古人學習，經典的地位就被動搖了，這樣就出現了兩個結果。「第一，書法家開始在更大的程度上偏離自古以來書家所信奉的經典。他們不甘被動地接受偉大而 且深厚的傳統，而是更為積極地去從事創造性的詮釋。第二，古代名家經典的衰微還意味着，書法家的創作不再拘泥於經典，還可能對二王為中心的名家譜系以外的書法資源予以關注。」古代碑刻自然地進入書法家的視野， 扭轉中國書法藝術品位的「碑學」已呼之欲出了。
到了清代初年，學者在反思明代覆亡的悲劇時，一些人把矛頭指向晚明多元文化景觀造成了儒家理想的衰敗。「那些曾在晚明孕育出諷刺、挑戰古代經典的小說戲曲和尚奇美學觀念的城市文化，遭到了來自清政府和正統儒 家學者的夾擊。在這方面，清政府和明遺民（至少是部分明遺民）的立場一致。」追本溯源、回歸經典，在知識和信仰兩個層面重新建立對儒家文化的態度，就成了學術的主流，考據學、文字學和音韻學隨之興起。而此時， 清朝統治者的治國政策也在逐漸發生着變化。康熙帝舉行了博學鴻儒特科考試，通過者均可進入翰林院，又啟動了《明史》編撰工作。這一切都在推動着學者們投身學術領域。於是，一種新的文化景觀出現了。在書法領域， 金石文字的興起，促使篆書和隸書受到重視。傅山就認為：「不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。」「楷書不知篆、隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鍾、王之不可測處，全得自阿堵。」對於這一發現 ，他自信滿滿地說：「老夫實實看破。」而隨着先秦和秦漢的古樸書風受到激賞，「古拙」成為了藝術家們孜孜以求的目標。書法嬗變的條件成熟了。
轉捩點上的傅山
傅山是處於這場嬗變轉捩點上的人。白謙慎是這樣概括傅山在書法史上的意義，「生活的年代不但正當碑學思潮開始萌芽的關鍵時期，更重要的是，他與十七世紀所有和碑學萌芽相關的政治文化事件皆有密切關係，明末清 初書法中的種種藝術嘗試，也都能在他的作品中找到：他寫連綿狂草、作草篆、刻印、玩異體字，他訪碑、收藏碑拓、研究金石文字、攻隸書、留心章草，並留下不少頗能反映當時文化趣味的雜書卷冊。由於傅山的書法作品 同時呈現出兩個歷史時期的特徵，因而成為我們觀察中國書法在十七世紀嬗變的最佳視窗。」
一六○七年，也就是萬曆三十五年，傅山出生於山西太原的陽曲縣。七歲到十五歲的傅山在家上私塾，也和當時大多數讀書人一樣辛勤地練習書法。他自己回憶說，「吾八九歲即臨元常，不似。少長，如《黃庭》《曹娥 》《樂毅論》《東方贊》《十三行洛神》，下及《破邪論》，無所不臨，而無一近似者。最後寫魯公《家廟》，略得其支離。又溯而臨《爭坐》，頗欲似之。又進而臨《蘭亭》，雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣。」從中 可以看到，傅山早年的書法訓練是在傳統的帖學系統內進行的，並未涉獵碑刻。但是這段話中提到一個關鍵的概念「支離」。在傅山著名的「四毋四甯」美學觀中，他提出「甯拙毋巧，甯醜毋媚，甯支離毋輕滑，甯直率毋安 排」的思想。在上引傅山的回憶中可知，他是從《顏氏家廟碑》中體會到「支離」的風格的。「支離」這個詞出自於《莊子》。在傅山心中，「支離」是一種審美理想。在他的書法作品中，經常可以體會到字體誇張變形的「 支離」感。比如，把一個字的兩個部分寫得特別開，看起來像兩個字，或者把兩個字連在一起寫，看起來像一個字。再如，把原本一個字裏的左邊或右邊的偏旁挪到字的上方，或者把字的偏旁旋轉九十度。又如，故意打破字 的結構平衡，把「顏」字右邊的「頁」字寫得比左邊的「彥」字要低很多，從而讓這個字看起來整體向右下方傾斜。無疑，傅山的「支離」書法流露出他與滿清統治者情感上的對立，這符合他的遺民身份。正如白謙慎在《傅 山的世界》中詳細論述了傅山對顏真卿的學習和評價之後所指出的，傅山在很年輕應該就接觸過顏真卿的書法，但是明亡清興之後，傅山成了明代的遺民，這一身份促使他從政治氣節的角度重新認識作為忠臣典範的顏真卿的 書法，並充滿熱情地學習和臨摹。「傅山對亡明的忠誠驅使他去追尋新的書法典範，並通過藝術典範進而宣揚藝術家的忠臣品格，激勵自己恪守遺民的政治立場。」
但是，傅山作為大藝術家，高明之處就在於把政治上的情感轉化為了美學上的風格。因此，他十分重視「支離」在美感上的意義。而且，傅山其實更希望人們從美感而不是政治的角度來評價他的書法。就像白謙慎指出的， 對忠臣操守的認同並不是傅山推崇顏真卿的唯一原因。「顏真卿書風還有一些形式上的特質吸引着傅山」。一般認為，顏真卿書法的獨特風格主要有兩個來源，一個是顏真卿家學淵源的書法傳統，另一個是北朝尤其是北齊的 石刻。因此，「就傅山而言，顏真卿的書法是連接帖學傳統和這一傳統之外的書法資源的橋樑。」傅山的家鄉山西在六世紀時屬於北齊，在傅山生活的那個年代，山西境內還有許多北齊時期的碑刻，主要分布在孟縣、平定、 介休、汾陽、陽曲、絳州和鳳台等地，這些地方傅山大都住過，陽曲還是他的故鄉，對於那裏的碑刻，傅山應該並不陌生。和對顏真卿一樣，碑刻對於傅山而言，也有政治的和美學的兩種意義。傅山曾寫過一首詩《碑夢》： 「古碑到孤夢，斷文不可讀。茙字皦獨大，夢回尚停睩。《醳名》臆萼草，是為葵之蜀。炎漢在蠶叢，漢臣心焉屬？奉此向日丹，雲翳安能覆？公門雖雲智，須請武侯卜。」可見，碑中體現了包括傅山在內的當時文人對過往 歷史和前朝的情感維繫，但同時也蘊藏着他們對殘破樸拙的意趣的追求。
傅山的一生是在明亡清興的歷史大變局中度過的。作為一個承前啟後的人物，傅山晚年的書法匯集了兩股潮流，一是清初開始萌芽的金石書法，另一則是明末狂放的草書。實際上，傅山是中國進入近代以前最後一位草書大 師。清代中葉之後，人們在書寫篆、隸時，更強調結字平穩、用筆沉勁、風姿莊重，隨着十八世紀碑學的興起，張揚狂肆的草書銷聲匿跡了，再次復興則要到二十世紀了，那又是一個思想多元、風雲變幻的時代。在這裏，我 們又一次看到了書法與時代精神之間互為映射的密切關係。
「書法」以外的書法史
從十五年前的英文版算起，《傅山的世界》已出版過多次，它的意義早已超越了書法研究的專業領域，而成為當代人文閱讀的必讀書目。我想，這應該與作者採取了一種藝術社會史的視角和方法有關。換言之，《傅山的世 界》不是就書法論書法，也不是就傅山論傅山，而是研究了書法或傅山的周遭世界。它是一本書法家傳記，也是一本書法史著作，同時對了解明末清初的社會變革和文化風尚，以及世人心態也都很有幫助。
葛兆光在其經典之作《中國思想史》中曾提出，思想史除了關注精英和大思想家之外，還應發掘「一般知識、思想與信仰的世界」。這些東西是在歷史中真實起作用的。《傅山的世界》也是如此，它以「碑學」的興起為主 題，以傅山的人生為主線，但作者沒有把筆墨完全放在技法的分析上，而是把這場書法的嬗變，以及傅山的風格放在明末清初政治、社會、文化變革的大趨勢之中，比如本書不但關注到董其昌這樣的大書法家，顧炎武這樣的 大思想家，還考察了晚明一般城市居民識字率的提高、出版業的繁榮等現象，從而深刻地描繪了新的藝術品位萌生的環境和過程。
或許，在有的書法家或研究者看來，政治、社會等與書法無關，這樣的研究偏離了書法的「本體」。但所謂藝術的本體，經常是被建構的。尤其是書法這樣抽象的藝術，如果不去探究那些或平直或陡峭或局促或舒張的線條 背後的情感世界和文化訴求，我們又如何窺知其真意呢。陸游論詩有「功夫在詩外」之語，書法領域也有所謂「字外功」的說法，潘伯鷹在《中國書法簡論》中明確說：「我們可以毫不遲疑地說，要想書法學得好，工夫在『 書』外。」當然，這些話講的是詩人或書法家個體的創作，但如果從書法研究的角度來看，不正是提醒研究者要把書法或書法家放在社會大背景中來考察嗎？
