石揮重視動作，雖然他說「動作是零頭」，但他對他所說的「零頭」也是決不放鬆的。他之所以重視「動作」，一個理由是認為「在一部分觀眾裏面，他們需要看動作，動作雖比靈感容易接受，但也太容易消失。」二是「動作應該是一個角色人性的流露，或是他社會習俗上的感染，要不，就是他生理上的習慣，此外大多數是噱頭。」
上世紀四十年代的話劇界，在表演上強調由內到外。正如潘孒農後來說的：「四十年代的中國話劇界，史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，風靡一時，對於演技理論的研究探討，確實起了很大的促進作用。但也有過一種偏執的論調，認為只有『從內到外』的演技方法才是唯一的正途。稍微介紹一點歌格蘭和梅耶荷德，就會被譴責為『形式主義』的異端。」石揮與流行趨勢有些不同，他並不忽視在生活中得來的體驗，而且依靠深層的生活積累去獲得角色的真實、生動、細緻、深刻的內心感覺；同時，十分重視將這種體驗準確、充分、有力、富於特色地體現出來。/田本相
四
石揮對表演藝術的研究是格外執著的，儘管演劇繁忙，生活艱難，但是他仍然以大量的時間，勤奮地讀書、刻苦地寫作和翻譯，致力於外國表演藝術理論和演技的介紹。石揮的好學深思，在那一代話劇演員中，是十分突出的。僅有初中學歷的石揮全靠自學達到了相當高的文化水準。在演出間歇，他還抓緊自修英語，學習音樂、舞蹈，堅持寫日記。他下工夫攻讀從朋友處借來的十二卷本的《世界文庫》，攻讀費穆送給他的線裝四函的明人善本小說。更加難得可貴的是，他不僅用心讀書，而且勤於思考，甚至可以說也是一位表演藝術的理論家。
石揮（攝於一九四三年）書中圖片
他渴望創立中國演劇體系，於是從中國傳統的戲曲汲取營養，同時更需要借鑒國外的經驗。上世紀四十年代，雖然也有史坦尼斯拉夫斯基等戲劇理論的介紹，也有一些表演理論的編譯書籍出版。他說，「記得五年前，有人統計過，中國關於戲劇的書籍（自然是指新興的話劇而言），只要四十二元即可買全。」於是就出現這樣的情狀：「我們的演員、劇作者、導演、舞台裝置家，要找幾本切合自己需要和實用的書籍，仍然是難乎其難，結果形成了『自由發展』的趨勢，一切都不是建築在合理的理論基礎上的，演員是『口傳心授』，『師傅領進門，修行在個人』，不錯，在這種情形下，不是也產生了幾位了不得的演員嗎？但這不是大家奉行的法則，相反的，『僅知其當然不知其所以然』的演員，正在大量產生，這是一個危機。」顯然，他把表演理論的匱乏，視為中國話劇的危機。他堅定地認為：「『有實踐而產生的正確的理論』是每一個演員所應當吸取參考與借鑒的！」他正是在這樣的情況下，自己着手翻譯國外的表演藝術理論的：一部是柯克蘭的《演員藝術論》，一是塞爾登的《一個演員的手冊》。柯克蘭的《演員藝術論》原書共十章，他只翻譯了兩章《動作的規範》《片段的動作》，以《演技教練》為題。也許這兩章與他表演重視動作有關，甚至可以說提升了他的表演實踐的感受而昇華為理論的。柯克蘭重視動作對於塑造舞台形象的重要性，首先是怎樣訓練一個演員的肢體，又怎樣找到適合人物個性的動作。
四十年代初期，他翻譯了美國戲劇家塞爾登的《一個演員的手冊》，在《譯者序》中他這樣寫道：「『舞台』這兩個字，是不可思議的，『在舞台上』更是個不可思議的地方，多少人獻身給它而毫無怨恨，雖然都在日以繼夜地為它辛勞，但是能從它學習到的東西卻是無窮無盡。它像是一處深曠無邊的原野，也像是一座莊嚴偉大的教堂，同時也可能是一處玲瓏小巧的內室，經緯有度，縱橫有方，舞台是偉大的！也是一個奇跡！」這是石揮的感受，也是石揮的自況。近年使許多戲劇人感慨萬千的「戲劇是教堂」說，早在七十年前就是石揮對戲劇的真誠的認知。
他是因為「話劇管我一頓飯」而幹了話劇的，但一當幹上了話劇，他就愛上了話劇（在此之前和終其一生他都酷愛京劇），並逐步明確了自己的舞台藝術目標：創造樸素自然、有血有肉、帶泥土氣息的中國式的藝術。
排演 《秋海棠 》時，石揮 （左）得到梅蘭芳的指點 書中圖片
他一直在苦苦尋求這個目標，為此，他對於中華文化、古代文明、風土人情、心理特點、行為方式、思維與情感表達方式等，都有深入的了解與研究。為了把戲演好，他以拚命精神飾演每一個角色。他嚮往「完美的演出」，應當做到「逼真力」、「新鮮感」、「適可而止」、「從容不迫」。有明確的、高遠的、執著的藝術追求的表演藝術家與僅僅滿足於多演幾齣戲、幾個角色的演員的區別，是不言而喻的。 五
在追求中國演劇體系的探索中，他重視汲取中國的戲曲精華，並把它融合到話劇表演之中。
在費穆導演的《秋海棠》中，他擔任主角秋海棠。在這齣戲的演出中，是他探索話劇向戲曲學習並同戲曲結合的一次成功的範例。他寫的《〈秋海棠〉演出手記》，不但是他排演的紀錄，更是話劇和戲曲結合的經驗總結。
為了演好秋海棠，他調動了所有的積累，他說自幼就喜歡京劇，成年更是「嗜戲如命」。在北京他一年三百六十五天要有二百天在廣和樓，聽富連成「盛」字輩的戲，有四、五年的光景，「京劇差不多聽得很熟悉了」。他還熟知曲藝，能唱京劇，老生、花臉、青衣等各行當都熟悉，梅、尚、程、荀各流派都能學唱，而且上過京劇舞台。
為了演好秋海棠，特別請梅蘭芳給他指點《蘇三起解》的身段；也向黃派的創始人黃桂秋，請教如何演好《起解》；正在排演期間，程硯秋正在黃金大劇院演出，他連續八次觀看了《青霜劍》、《鴛鴦塚》、《女兒心》、《紅拂傳》、《荒山淚》、《鎖麟囊》、《文姬歸漢》。
石揮不僅僅請他們指點戲，而體味這些京劇大師的氣派和風度，如何將梅蘭芳、程硯秋的溫婉高雅、落落大方的待人接物與舉止風貌熔鑄在秋海棠的身上。體味他們創造角色的韻味和意境。他說：「他的悲悽悽的腔調給予我以莫大的影響，好像是一種說不出的苦味永遠在心頭上滯留着，明知是苦，但不肯放過，他最好的場面是場上靜悄悄地，燈光暗得很，一盞孤燈，一個人淒涼地唱着二黃慢板，或反二黃，鐘聲一碰，真令人嚮往。」「就只看了八場戲，會使我在秋海棠這個角色的內心上種下很深的力量，是為一般人所不覺察或發現的力量。」顯然，他糅進秋海棠創造的是京劇藝術的，也是程硯秋的表演的民族的詩性和精神。
他當時最發愁的是秋海棠手的安排，也是觀察了程硯秋在台上台下搓手的動作，給他以美的感覺，於是他就「想法子把這個形式與感覺賦予秋海棠」；為改頭型他用上了尚小雲的「中分頭」；甚至服飾，也是借鑒了「江南第一青衣」黃桂秋的，「黃先生那套銅藍色的短褲褂，我把它改成藍色。」
前排左一李少春、前排左二白玉薇、前排右一石揮、後排左二李少春之弟李幼春（攝於一九四三年）書中圖片
石揮的密友黃宗江曾回憶道：「一天佐臨和我走在劇藝社演出的辣斐劇場所在的辣斐德路上，佐臨忽對我念叨：『話劇演員是沒師傅的，石揮怎麼像有師傅的？』我未加思索即答道：『他的師傅是京劇加天橋』，我至今感覺到我回答得正確。石揮的身上是大有着傳統的劇藝文化的。」
就在排演《秋海棠》過程中，「開始我覺得京劇與話劇有許多共同點。我準備以幾年的時間來徹底研究一下，這對話劇有很大的幫助。」果然，他後來寫了一系列的「取法京劇」的文章：《體格鍛煉與戲劇》、《與李少春談戲》、《致程硯秋先生》、《必修課》、《從蓋叫天的眼神談起》、《與蓋叫天談心》等，都展現他對京劇藝術的崇敬以及汲取其精華的苦心。
石揮與流行趨勢有些不同，他並不忽視在生活中得來的體驗，而且依靠深層的生活積累去獲得角色的真實、生動、細緻、深刻的內心感覺；同時，十分重視將這種體驗準確、充分、有力、富於特色地體現出來。細讀他的《慕容天錫七十天記》、《〈秋海棠〉演出手記》等文章，可以看出，他是自覺注重並實踐內外統一，即將史坦尼體系的體驗與哥格蘭的創造說相互融合、靈活運用的表演藝術家。在具體排演過程中，他從對人物的體驗入手，「總是先拿定了他的靈魂，他的哲學，他的性格，其他都從這上面發展出來，外形是副產品，動作是零頭。」然後，在體現上下工夫，從人物的容貌、服飾、道具逐步深入到人物的動作、語言、表情進行整體設計，並運用技巧以至某些「絕活」，創造出性格特徵鮮明、神形兼備的人物形象。
六
為了達到內外統一，除了在「抓魂」即體驗上反覆琢磨、鑽研、實踐之外，石揮在「賦形」即體現上還做到了以下三點：一是從人物內心動作和外部動作的整體上設計並創造的「成套動作」。這些動作，均圍繞塑造特定人物的獨特性格而展開。在《大馬戲團》裏，從慕容天錫的出場「亮相」——只聽得「呃哼」一聲咳，接着腳步聲與手杖擊地聲交錯傳來，眨眼就起了陣風般把他刮了進來……不說話，右手卻把那足有一尺半長的泥金大黑扇嘩地一聲抖了開來，唰、唰、唰就那麼幾下一扇；到上場後與回回在木馬旁說一大段話時，幾個節骨眼上邊說邊往回回頭上就是一記；再到吹噓自己是上等人時，一時拍胸，一時伸大拇指，一時手拍木馬出聲，一時又用上文明棍幫着自己手舞足蹈地造出「嘩嘩啦啦打罷了三通鼓」的氣勢；還加上「棒打小銃」、「吹牛在上海跳舞」等，這些全都是石揮提出的「成套動作」，都是圍繞人物的「死要面子又死不要臉」的個性展開的，它的確就是梅蘭芳演《穆桂英掛帥》「捧印」那場的「身段總譜」，同時也是現代話劇表演理論中所說的形體動作線、動作譜。在四十年代的話劇演員中，有這種意識的人實在不多。
一九四三年二月《秋海棠》廣告 書中圖片
二是緊緊扣住並細細打磨能展示人物個性和內心世界的細節。石揮在《夜店》中飾演金不換，有幾個細節令觀眾、同行全都拍手叫絕。比如，金不換為了混幾個饅頭填飽肚子，不得不委屈身份替饅頭張（一個靠賣饅頭生活的胖大嫂）扛籠屜上街吆喝叫賣的一段戲。他先是想騙個饅頭沒騙到手，反遭饅頭張一頓奚落，感到傷了自尊，於是搭起少爺架子，發脾氣。當饅頭張命令他一起上街時，他傲然回答了一聲：「沒工夫！」可是聽到饅頭張威脅地問他：「你真不去啦？」就急忙改口：「等一等。」並從地上撿起林黛玉（一個妓女）扔掉的煙頭，使勁吸了幾口，乖乖地把籠屜頂到頭上，感慨地嘆了口氣說：「唉，一個大少爺，竟落到給賣饅頭的挑擔子扛籠屜！」接着熟練地扯起嗓子吆喚：「水晶饅頭，豬肉餡兒哎——包子！」連喊邊跟着張走了。幾句話，幾個小動作，就入骨三分、層次分明又層層推進地將這個人物的神態、心態，活靈活現、維妙維肖地展示了出來。石揮的戲中，此類細節所在多有。
三是運用高度技巧性的「絕活」——對於人物的富於特色的新鮮設計，創造不一般的人物形象，取得不一般的劇場效果。所謂「絕活」，是與石揮同台演過戲和常看他的戲的朋友們總結出來的一個詞兒，指的是石揮在長期進行藝術積累和觀察生活的基礎上為角色精心設計出來的、非常有特色又非常有新意的形體動作。在慕容天錫這個人物身上，石揮就創造性地提煉出不止一個「絕活」。比如，戲裏，慕容天錫舉起文明棍向小銃（馬戲團的青年演員）打去，小銃一舉手架住了他的文明棍，小銃勁兒大，這一架倒把慕容天錫摔在地上。「瞧，石揮這時候踉踉蹌蹌幾個花步，之後那條腿又軟得要癱下去，但又撐起來……也許他借鑒了名丑劉斌昆在《大劈棺》裏演紙紮人『二百五』的身段……」別出心裁的此類設計，在石揮創造的人物形象中，並非罕見。
四十多年後，中國表演藝術大師趙丹這樣評價與他同齡卻比他早二十三年離世的這位同行：「石揮的表演有很多的技巧，華麗而不雕琢。」「我看了《秋海棠》這段戲，感到這不是鴛鴦蝴蝶派，而是契訶夫式的《天鵝哀歌》，帶有契訶夫的哲學味道。」
