圖：《阿飛正傳》中的蘇麗珍（右）受盡情傷

　　男性導演拍攝女性故事，多是一種「看她們生活」的客體狀態，但他們卻掌握以男性為主導社會的話語權，故而他們拍攝的影片女角，反映的是他們對女性的一種觀察和塑造。

　　從點綴到自我意識

　　在香港三大經典類型電影──功夫片、武俠片、槍戰片中，早期如張徹《獨臂刀》、胡金銓《大醉俠》等，乃至上世紀八十年代成龍拍攝的《警察故事》、吳宇森的《英雄本色》等影片中，男主威武勇猛、女主則清純可愛，她們或是男性主導電影當中的調味品，存在感並不強；或是對男主一往情深，在身陷危局時，需要男性的「英雄救美」。

　　而綜觀王家衛的電影，當中亦不乏女人身影，但她們事實上多是被男人「塑造」和「看」的對象，女子對男性的愛隱秘而糾結，由張曼玉擔綱女主角的三部影片，都很能凸顯這一點：

　　《旺角卡門》（1988）中的女主角表妹阿娥通過一個杯子暗示表哥發現自己的愛意，希望表哥會回頭找自己，但表哥內心只有兄弟情義；《阿飛正傳》（1990）中的少女蘇麗珍，為了愛可以忍受委屈；再到《東邪西毒》（1994）中的歐陽鋒大嫂，內心嚮往美好的愛情，但失意後她卻自暴自棄，以「為什麼要等到得不到才懂得珍惜，如果是這樣，我不會讓他得到」的方式報復男性。

　　女人可以為愛沉迷，但不該為男性而活，應有更多自主意識，香港新浪潮導演之一的譚家明深以為然，在他執導的影片《烈火青春》（1982）、《雪兒》（1984）中的女性，告別了女人的悲苦和愛的不自主，她們是女性但亦是一個人。

　　男權下的女性壓抑

　　將「人的意識」昇華的還有另一位香港新浪潮導演嚴浩，由他執導的影片《似水流年》（1984），片中的歸鄉女子張姍姍（顧美華飾）既有清晰的成長脈絡，更承載了導演更多的現代意識和理性──張姍姍不止有「鄉愁」，她所經歷的正是傳統與現代文明之間的激烈碰撞。

　　「大家說我懂得拍女人，其實我更願意人家說我懂得欣賞女人。」關錦鵬曾如此形容。在他的敘事策略中，與其說他在看女人，不如說他的視角就是女性本身；與其說他讓男性審視女人，毋寧說女性才是審視的主體，他通過《胭脂扣》（1988）、《阮玲玉》（1992）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1994）等，深層次感知女人在男權社會下的壓抑和苦痛，而在現代故事《人在紐約》（1990）中三位分別來自兩岸三地的中國女性，她們各有各的落寞：無法言說的性取向、無法返回的家、無法消弭的悲苦等。