用毛筆寫字的時候，毫尖大體處於點畫中央的狀態稱為中鋒，毫尖大體處於點畫一側的狀態稱為側鋒。

　　影響中鋒和側鋒的因素有很多，比如字體不同、工具和材料不同、審美趣味不同等。清代劉熙載說：「蔡中郎《九勢》雲：『令筆心常在點畫中行。』後如徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當其中，至於屈折處，亦當中，無有偏側處，蓋得中郎之遺法者也。每作一畫，必有中心，有外界。中心出於主鋒，外界出於副毫。鋒要始中終俱實，毫要上下左右皆齊。」這是由小篆而論中鋒之法，然而劉熙載又在不分字體的情況下一概地強調中鋒：「書用中鋒，如師直為壯，不然，如師曲為老。兵家不欲自老其師，書家奈何異之。」（《藝概．書概》）清人論書多有強調中鋒運筆者，這與他們重視某種篆籀遺意有關，而後世有的書家本無此種傾向，卻也強調「筆筆中鋒」，其論則近於迂了。

　　儘管有的書家寫字時總是保持某種筆毫狀態，但僅用中鋒和側鋒去概括筆法，把它們當做衡量一切筆畫形態的尺度，動輒稱某家中鋒某家側鋒，或某筆中鋒某筆側鋒，是容易失於簡單化的。事實上，書家遣鋒作字，運指轉腕，毫尖劃過的軌跡和筆畫整體的軌跡未必是平行的。王羲之傳本墨跡中豐富的點畫形態出於靈活多變的運筆動作，若悉心體會就可發現，運筆時毫尖並非總是處於點畫的中間或者一邊，而是曲折多變，它構成了筆法的某種肌理。這樣的筆法有著廣泛的體現，在晉唐墨跡中處處可見，即使點畫簡約細勁如懷素《自敘帖》，也保留了這種肌理，不可用「中鋒」一言以蔽之。

　　通過範本的點畫形態來揣摩古人行筆時的筆毫狀態，或者說，在起筆、行筆、收筆各個環節時時體會筆腹與毫尖的位置，這是研習筆法的重要途徑。如果中鋒和側鋒這一對概念依然有價值的話，它們就應當用來指稱某一單位時刻的筆毫狀態，而非書寫某個筆畫整體的筆毫狀態，它們應當針對「點」，而不是「線」。