舞劇《中華英雄》的下半場以華英雄與地獄門門主瓊天（也是其親生女兒華文英）的糾葛纏鬥為主線。

　　白色紙鶴是一個貫穿整齣舞劇的意象，原是瓊天奪取地獄門門主過程中使用的重要道具，編舞將之化用為對純真感情的寄寓。扮演華文英的潘翎娟手捧紙鶴出場，隨着肢體語言漸趨深邃，角色逐步魔化成為地獄門門主。這段的舞蹈動作編排可以說是整部《中華英雄》最亮眼的段落，增加了不少托舉動作既帶來了高低起伏的空間觀感，也使肢體語言有了深層次的演化，不再是一成不變的滿地翻滾。

　　上半場顯得作用模糊的群舞也在此時煥然一新，能與瓊天的心境相得益彰，例如群舞圍成半圓步步緊迫將瓊天困在舞台邊緣，展演出她被邪惡與恐懼所籠罩的內心世界；華英雄闖地獄門時，群舞的單水袖加之藏族舞的顫、開、順等動作設計，將地獄門肅殺、詭譎的氛圍描繪得精彩到位。然而，最後一幕展現父女之間感情糾葛的時候動作力度又鬆散了下去，舞台的其他元素如音樂、燈光，淹沒了本該是核心的舞蹈動作，令人不免懷疑，這是在觀賞舞劇還是在觀看電視連續劇？

　　滿台沙景確實為舞劇的視覺效果增色不少，但這也帶來了一些難以處理的缺點：舞者經常要俯身取沙造成下盤動作編排過多，使肢體語言陷入了單薄的窘境；幕間要花時間處理沙地以至於熄燈時間過長，不利觀眾累積情緒；偌大的舞台因遍布砂礫而無法做標記，會影響舞者走位。總體而言，載沙起舞是一招「殺敵一千自損八百」的招式。

　　可能我們還不免要問，令三十年前的漫畫重現在當今的舞台上，這樣做的意義在哪裏？它的「當代性」又在何處？其實，回神細想，改編《中華英雄》的過程困難重重，舞者要在一吋厚的沙地上表演，這般的艱難，這般的無奈，這般的寸步難行，不就是每個小人物在當下身處的境況嗎？而作為藝術創作者，能用以與現狀對抗的，或許就是楊雲濤的這種堅持理想與浪漫的創作態度。儘管舞劇《中華英雄》有不少不盡如人意的地方，需要進一步修飾，但這其中迎着崎嶇仍不回頭的氣魄值得稱道。 （下）