圖：表演藝術大師朱旭一生演繹過無數經典角色/資料圖片

　　二○一八年九月十五日，中國當代的表演藝術大師，朱旭先生走了，帶着一股天才的靈動的表演的仙氣走了。這是中國演藝界的巨大損失。

　　在北京人藝的表演藝術家的強大陣營裏，朱旭是一個獨具個性和風格色彩的表演藝術家。尤其是在他的舞台和影視創作最輝煌的最後幾十年，可以說，他不但成為北京人藝的頂樑柱，也成為當今中國的表演藝術大師。

　　在幾十年的舞台實踐中，他先後演出《左鄰右舍》（飾演李振民）、《紅白喜事》（飾演三叔）、《咸亨酒店》（飾演阿Q）、《譁變》（飾演魁格）、《芭芭拉少校》（飾演安得謝夫）、《北街南院》、《屠夫》（飾演伯克勒）、《非這樣生活不可》（飾演休特爾）、《明朗的天》（飾演孫榮）、《武則天》（飾演唐高宗）、《慳吝人》（飾演雅克大師傅）、《女店員》（飾演衛默香）、《蔡文姬》（飾演左賢王）、《駱駝祥子》（飾演二強子）等。

　　我對朱旭先生的表演，歷來是一個崇拜者。不論是話劇，還是電影，甚至電視劇，只要是朱旭先生演出的，我必看。我喜歡他的表演風格，我欣賞他的台詞魅力，我更沉迷在他的表演韻味之中。

　　我認為在北京人藝的老一輩藝術家中，他也是獨樹一幟，獨具一格的。

　　他的表演有一種從容悠然的書卷氣，但他絕不是書呆子，也不是演什麼角色都像書生，而是一種由內而外的修養，一種內蘊深厚的氣質。因此，你聽他的台詞，其中的抑揚頓挫，都具有一番韻味。而他的舉手投足，絕對是具有分寸感的，具有尺度的。這分寸、尺度同樣來自對人物的深切體會。如他扮演的伯克勒這樣的喜劇人物，其表演的難度對於演員是極大的挑戰，人物所在的環境，不允許他有半點失去分寸的地方。但是朱旭先生，不但完成了這個角色，而且成為朱旭先生的「這一個」伯克勒。伯克勒那種不信邪的性格，完全是憑着他對生活的直覺行動的。他對希特勒的輕蔑，絕不是因為性格的高傲，也不是有什麼超人的勇敢。朱旭先生僅僅把握住這一點，就在他的率真正直的挑戰中，帶來他特有的喜劇性的輕蔑和嘲諷，而沒有任何做作的地方。似乎，讓人感到他有一種天生的喜劇感。

　　我記得當年看《譁變》，真是為他扮演的魁格而傾倒。他那口若懸河的台詞功夫，震撼着觀眾的靈魂，不由自主地讓我們進入魁格形象世界中去，單是那著名的七分鐘的獨白，就把一個人物複雜的內心世界刻畫得淋漓盡致。讓我佩服的是，儘管魁格為自己辯護時，有時達到狂躁的程度，但是，你卻覺得朱旭的表演是那麼從容自若。

　　儘管我對朱旭先生的表演情有獨鍾，每次看朱旭先生的戲，還有他的電影，都佩服得五體投地，但卻不能道出他表演藝術的奧妙，更不能給予一個準確的評價。拜讀石揮的《石揮談藝錄》，其中有一篇小文提到當年上官雲珠看過石揮演的《秋海棠》說：「石揮的演技，確實已入化境，幾幕緊張的劇情，從容不迫地表現在大眾的面前」（《秋海棠觀後：附石揮上官雲珠之答案》）。這段話，讓我終於找到了對朱旭先生表演的評語，他確實是一位在表演藝術上達到「化境」的藝術家。

　　朱旭先生的每一個舞台、銀幕形象，都是那麼的性格鮮明；而每一個形象又讓我們看到了朱旭先生。他的幽默，他的率真，這是格外奇妙的表演景象。這似乎是進入表演藝術「化境」的一個標誌。幾乎所有的偉大的表演藝術家，都具有這樣的表演境界。

　　朱旭的喜劇表演的特點在於，往往以喜劇來演悲劇，令觀眾於捧腹大笑之後又能引起苦澀的回味。他的一些舞台形象經他的演出，在觀眾中形成永不磨滅的印象。如朱旭在話劇《紅白喜事》中飾演的直率木訥的「三叔」，他以高超演技細緻入微、原生原態，頗受行家讚譽，因此，他當年榮獲了文化部頒發的表演一等獎。在話劇《芭芭拉少校》中，他飾演的軍火商高安德謝夫，這一個具有相當演出難度角色，但是，由他演來，從容若定，維妙維肖、出神入化。幾十年來，他不斷地探索着話劇表演藝術的秘密，從而使他的演技日趨成熟，達到了化境。

　　黃佐臨曾說，石揮所演的「每一個角色就是一個個性強烈的活生生的人物，而每個人物又都含有他─石揮自己的一部分特色。觀眾看他的戲，是來看戲本身，同時又是來看石揮的。一個演員，能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協調，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得了這種和諧，不能不說是個具有藝術魅力的、技巧嫻熟的天才的表演藝術家」（《石揮談藝錄．代序》）。黃佐臨對石揮表演的評論，揭示出表演藝術走進「化境」的秘密。

　　問題的關鍵在「我」是怎樣的藝術氣質、文化教養，尤其「我」具有什麼樣的世界觀和人生哲學。如朱旭先生，在我看來，他似乎是一位天生的幽默大師，一個天生喜劇家，任何悲劇，都帶着他的幽默的視野和喜劇的透視演繹出來。而一切的喜劇，他卻看成是悲劇的。這種審美的、人生的、藝術的、哲學的態度，自然地融入他的角色。同所謂現實主義的表演就大異其趣了。

　　與朱旭先生多年同台演出的楊立新說，朱旭先生「在舞台上是個有情趣的人。」一句話，道出了朱旭先生表演藝術的秘密。

　　表演藝術的化境，就是一個將「我」（演員）和「他」（角色）達到最完美最契合的境界。不但將人物的性格風采演繹得維妙維肖，而且讓觀眾看到就是「我」。一個唯有「我」才能演繹出來的「他」（角色），是他人不可企及的。這種表演藝術的化境，是非本色演員所能企及的。本色演員演得也很生動，似乎也讓人看到「我」，但是，如果這個「我」缺乏足夠的文化藝術的修養，缺乏對人生、對世界的哲學思考，也只能停留在本色表演的階段。

　　關於表演的化境，既是一個表演藝術的實踐問題，也是一個具有深刻理論內涵的問題。在我研究中國話劇表演藝術史的過程中，發現像黃佐臨、焦菊隱，以及表演藝術家石揮、金山、於是之，都曾經在他們表演的藝術生涯中，從理論和實踐上不約而同地艱苦探索這樣一個「我」和「他」的問題。

　　朱旭先生的表演是有「我」的。關於表演中是否有「我」的問題，似乎歷來的表演大師都堅持這樣的主張。石揮就說：「文天祥中有我自己，王凱登中有我自己，同樣慕容天賜也有我自己。一個演員創造一個角色不可能沒有他自己，『忘我』是胡說。你自己會有形或無形地存在在你所創造的角色上。」（《慕容天賜七十七天記：從受胎．育成．產生．到滅亡》）。金山當年在重慶演《屈原》，他所塑造的屈原的舞台形象轟動山城，解放後，他飾演的保爾．柯察金，尤其是施洋大律師的形象，都是表演進入「化境」的創造。他在總結他的表演經驗時，同樣注意到「我」（演員）和「他」（角色）的關係。這是他在一九六一年演員的矛盾的討論中思考的一個問題，也是他重要的實踐經驗。他認為演員在演出中的「我」「自始至終是在統治着、指揮着自己，主觀上是很清醒的。」「在一些比較成功的演出中，我只覺得我的確是『他』（角色），但我的確又是『我』（演員），不論角色處在怎樣的感情洋溢或痛苦萬狀的情況之中，演員不可能把自己完全忘掉。」「情感同理智的控制，二者在表演中應該統一起來，使演員處在一種清醒而又自我陶醉的妙境之中，這只是在『我』和設想中的『他』在情感上、精神境界上接近的剎那出現，從而得到觀眾的共鳴時，演員會感到一種創作上的滿足和幸福，這就是說，這個清醒的、理智的『我』陶醉在自我享受的藝術的『悲歡離合』的特定場合之中。」「一個頭腦清醒的要求嚴格的高明監督者。誰統治誰？演員統治角色，『我』控制『他』」（《恢復和發展我國話劇表、導演藝術的現實主義傳統》）。金山關於「我」和「他」的表演理論說得十分透徹，是他在長期的藝術實踐中，結合對斯坦尼、布萊希特、哥格蘭，尤其是中國古典戲曲的表演經驗而得出來的。

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